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Libro "Fantasmas artificiales", de Valeria de los Ríos Los espectros mecánicos de Lihn

"Fantasmas Artificiales", de Valeria de los Ríos, revisa exhaustivamente la relación del poeta Enrique Lihn con la fotografía y el cine, a través de una obra siempre asombrada ante los espíritus de la reproducción. Es, además, un libro ilustrado que invita al juego.

Por Andrés Nazarala R.

"Utilizó la fotografía de modos diversos, fue cinéfilo y director de video-performances, fue fotografiado y filmado, incluyó imágenes fotográficas en sus libros, reflexionó sobre la fotografía y el cine como problemas teóricos, escribió ensayos sobre el trabajo de distintos fotógrafos y cineastas, e introdujo la fotografía y el cine en su escritura a nivel temático y retórico", apunta Valeria de los Ríos sobre Enrique Lihn. La investigadora acaba de lanzar Fantasmas Artificiales (Editorial Hueders) libro-ensayo centrado en la intensa relación que el poeta mantuvo con la fotografía y el cine. La autora vislumbra la obra escrita de Lihn –y también el famoso video-performance Adiós a Tarzán- en un contexto amplio, histórico, analizando sus inquietudes sobre la reproducción mecánica a la luz de los albores de un arte que en sus primeros años no pudo desprenderse de lo sobrenatural. "Como dispositivos técnicos, el encuentro entre escritura, fotografía y cine produce la aparición de una figura fantasmal, que es característica de toda la producción poética de Lihn", escribe más tarde, ilustrando sus reflexiones con una serie de imágenes que cautivaron al autor, entre ellas Fotografías anti-espíritu: Comunicaciones misteriosas, ilusión completa (1875), de Édouard Isidore Buguet y la célebre Locomoción animal (1887), del pionero Eadweard Muybridge.

Locomoción animal (1887) de Eadweard Muybridge

A través del asombro del escritor por los mecanismos de la reproducción, Fantasmas Artificiales indaga en los vínculos entre texto e imágenes aunando ambos elementos. Se impone como un libro objeto que también cuenta con un flipbook interior. Si logramos que las páginas se deslicen rápidamente, podemos ver en movimiento fotogramas de Barcelona en un tranvía (1908), de Ricardo Baños, filmación que Lihn vio en la Filmoteca Española.

"El trabajo con las imágenes fue lo que me motivó a hacer el libro", asegura De los Ríos. "Yo había escrito artículos académicos indexados en revistas norteamericanas sobre el tema, pero sentía que esos trabajos, por la rigidez de los formatos y su resistencia a cualquier tipo de experimentación, hacía que fuera imposible dar cuenta de la relación entre la imagen y los textos, que a mi juicio, es lo más interesante en el trabajo de Lihn. En otras palabras, yo no quería hacer pura 'écfrasis académica'; quería mostrar algunas de las imágenes que motivaron los escritos de Lihn, hacer dialogar imagen y texto, para dar otro tipo de información, que no es la puramente verbal, sino también la perceptiva. El flipbook incorporado en el libro escoge imágenes de un documental sobre Barcelona a principio del siglo XX. Me parecía que el poema daba cuenta del problema de la imagen-movimiento y pensando en la mejor manera de dar cuenta de esa ilusión, se me ocurrió incorporarla a modo de imagen fija, pero movilizada con la ayuda del lector. Creo que esta incorporación le hace justicia al espíritu experimental y el interés por la materialidad de Lihn".

"Lihn fue un visionario en muchos aspectos"

"En los cines sin nadie pasaban películas de terror/ Entró a uno de ellos, pero lo aterrador era el frío; lo emocionante, estar allí / en la misma ciudad en que el operador ausente proyectaba en la pantalla/ simulacro en blanco y negro/ una maquette de Manhattan flotando en una palangana de agua helada / que emitía un resplandor boreal para luego desaparecer en él".

El fragmento pertenece al poema "Pascuas en Nueva York" en el que el autor tensiona la relación entre experiencia cinematográfica y realidad a través de un personaje que observa una maqueta de la ciudad en la que se encuentra. La obra de Lihn está cargada de otras observaciones relacionadas con la imagen. Es por eso que De los Ríos no pudo dejarlo fuera de su libro Espectros de luz. Tecnologías visuales en la literatura latinoamericana (2010). Fue, de alguna manera, la antesala de su nuevo trabajo. Luego realizó, junto a Matías Ayala, un proyecto Fondecyt sobre Lihn, enfocado en el tema de la mirada y las tecnologías visuales. Fantasmas Artificiales surge de esa investigación, que duró dos años.

"Matías había visitado la fundación Getty en los Ángeles, donde están los papeles de Lihn y tenía mucho material inédito. También visitamos el archivo de la Universidad de Princeton donde habían otros documentos de Lihn, sobre todo algunas cartas. Ya en su poesía existían muchísimas referencias a la mirada y a la pintura. Ana María Risco escribió una tesis sobre eso y su trabajo junto a Adriana Valdés en Textos sobre arte también fue un avance en descubrir esa faceta visual de Lihn. Pero su relación específica con la fotografía y el cine no había sido muy trabajada desde un punto de vista crítico. Estaban sus ensayos sobre fotógrafos y cineastas, pero no se le había prestado especial atención a la manera en que estas tecnologías impactaron su pensamiento y su obra. De hecho, cuando realizamos la investigación todavía no había sido publicado Efímera Vulgata, sobre las fotografías de Sitges de Luis Poirot".

Para De los Ríos, "Lihn fue un visionario en muchos aspectos. Hizo de la escritura una fuerza centrípeta y centrífuga, es decir, algo que pudiera reflexionar sobre sí misma y al mismo tiempo, establecer una conexión con el mundo y con otras fuerzas expresivas ajenas a la escritura que captaron su ojo y su atención. Este último rasgo, en el que yo me centré de modo más específico, también es pionero, porque hoy en día nos enfrentamos a un momento en el que las artes y las disciplinas tienden a borrar sus fronteras. La especificidad es una tendencia marcadamente moderna que hoy comienza a desdibujarse. Hoy las obras más que nunca son imposibles o difíciles de clasificar, que pueden ser literatura y arte, cine y poesía, música y teatro, o todas las mezclas anteriores. Y la revolución digital tiene mucho que ver con esto, porque por ejemplo en internet y las redes sociales confluyen imagen, texto y sonido todo el tiempo".

-El libro lleva a pensar en cuál sería la mirada de Lihn ante el cine actual. Planteas su interés por un cine primitivo en desmedro del narrativo, lo que nos lleva a especular que apreciaría ciertas tendencias contemplativas del cine contemporáneo.

-Pensar en la opinión de Lihn sobre el cine actual es un ejercicio de pura especulación. Creo que en sus dichos sobre el "cine primitivo" o el "cine pobre" hay ecos de discursos que por esos años circulaban bastante, a partir del Nuevo Cine Latinoamericano. Lo que me llama la atención en los escritos ensayísticos de Líhn es esa conciencia técnica sobre el cine como aparato, no como mero espectáculo o como formato narrativo con sello visual. A Lihn le interesaba la experimentación y en el caso del cine, le interesaba la experimentación con el medio, y podríamos decir que -como su poesía- esa experimentación podía ser también situada, es decir, tomando en cuenta los condicionamientos propios de una modernidad periférica, como lo es la modernidad latinoamericana, por esos sus referentes chilenos en el cine son, primero Raúl Ruiz y luego Cristián Sánchez. Por otro lado, esta perspectiva no es únicamente desde la periferia hacia el mundo, sino también una conciencia sobre la mirada que los centros tenían de la periferia, y ahí su posición es crítica frente a los estereotipos que se generan desde los centros. Creo que Lihn tendría ciertamente una mirada inteligente sobre el cine contemporáneo, centrada en la materialidad del medio y sus posibilidades de experimentación, pero también con un clara conciencia de sus condiciones de producción.

El funeral del hombre mono

Enrique Lihn en Adiós Tarzán

El gran legado de Lihn en el ámbito de las artes visuales es el video de Adiós a Tarzán, happening realizado en 1984 con la muerte del actor Johnny Weismuller (famoso por interpretar al hombre mono) como pretexto. Participaron artistas e intelectuales bajo la realización del poeta junto a Carlos Flores y Pedro Pablo Celedón. Así concretaron una sátira para combatir la seriedad tenebrosa de la dictadura.

"Fue una performance colectiva de la que solo tenemos noticia a partir de su registro", analiza De los Ríos. "Creo que no podemos separar ambas cosas. La película es un archivo, pero también es una obra en sí misma, marcada por la materialidad que no es la del cine, sino que la del video, un formato situado históricamente, utilizado con mayor soltura por su bajo costo, con un sello de uso privado, como película casera, un rasgo que está muy presente en la película".

Adiós a Tarzán

Adiós a Tarzán es una carcajada contracultural que para la autora merece brillar en un espacio destinado al arte. "Yo lo pondría más en un museo que en una sala de cine. En el museo las piezas audiovisuales pasan en loop y los observadores móviles pueden detenerse o no a mirarlas por un rato. Además, las condiciones de proyección en un museo varían, lo que hace de cada proyección, dadas las condiciones del espacio y de los formatos de proyección, una performance en sí misma. Creo que en ese pasar o quedarse, en la condición situada de la proyección de un video en un museo, hay una temporalidad y una contingencia que le acomoda a Adiós a Tarzán, más que la mirada atenta del espectador de la sala de cine. Por otro lado, la potencia social y política de la obra es indudable, ya que Lihn tiene la genialidad de crear una obra colectiva en el contexto de la dictadura, en que lo colectivo fue sistemáticamente desarticulado, tildado de sospechoso, e incluso, prohibido".

 

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