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Premio Fénix Trabajo Crítico Cine y crítica en Latinoamérica

En la primera edición del Premio Iberoamericano de Cine Fénix (este 30 de octubre en Ciudad de México), el crítico brasileño José Carlos Avellar recibirá el reconocimiento al Trabajo Crítico Iberoamericano. Para asomarnos un poco a la obra del respetado y querido autor, traducimos aquí -con su autorización- un fragmento de unas "notas" que escribió sobre la crítica de cine en 2007, en que aborda la problemática, en los años 60 y 70, de los criterios con los que enfrentar una cinematografía local en plena construcción, una reflexión que aún resuena en un cine iberoamericano que sigue naciendo, creciendo y reinventándose.

Por José Carlos Avellar

En América Latina en la década de 1960, particularmente –pero no solamente– en Brasil, la crítica vivió un momento especialmente intenso de participación activa en la invención cinematográfica, en gran parte porque muchos realizadores produjeron también, un poco antes o simultáneamente a la realización de sus películas, textos críticos o teóricos. Fernando Birri (Brevísima teoría del documental social en Latinoamérica, 1962), Glauber Rocha (Estética da fome, 1965, y Estética do sonho, 1971), David Neves (Poética do Cinema Novo, 1965) Fernando Solanas y Octavio Getino (Hacia un tercer cine, 1969), Julio García Espinosa (Por un cine imperfecto, 1970), Jorge Sanjinés (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, 1979) y Tomás Gutiérrez Alea (Dialéctica del espectador, 1982) son ejemplos bien conocidos de autores que hicieron cine tanto en films como en textos críticos. La revista peruana "Hablemos de cine", la venezolana "Cine al día" y la cubana "Cine cubano" son tal vez los ejemplos más evidentes de un sinnúmero de periódicos de crítica de cine que circularon en América Latina entre 1960 y 1980 con mayor o menor regularidad: revistas vendidas en librerías, cuadernos distribuidos en universidades o editados por festivales de cine, publicaciones impresas, mimeografeadas o fotocopiadas, cuando era necesario para escapar a la censura económica o política.

Un momento de relación intensa, pero conviene repetir que no exenta de conflictos: ciertamente no exenta de conflictos internos de una práctica que se equilibra o se divide entre la nota informativa superficial y la tentativa de ensayo. El hecho es que, a veces sólo para pronunciarse a favor o en contra de la invención, a veces para integrarse a la invención, la crítica en este período (hecha o no por los profesionales que escribían en diarios y revistas) se integró al cine, pasó efectivamente a formar parte de él, en América Latina como en Europa, frente a los cines jóvenes de Alemania, de Hungría, de Checoslovaquia, de Francia, y de Argentina, Brasil y Cuba; los críticos italianos Lino Miccichè y Bruno Torri crearon la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro para exhibir los nuevos cines, promover seminarios y editar textos críticos en sus "Quaderni di documentazione".

José Carlos Avellar

En el primer seminario, La critica e il nuovo cinema, en 1965, al moderar una mesa redonda con Umberto Eco, Roland Barthes, Christian Metz y Galvano della Volpe, Pier Paolo Pasolini presentó su Cinema de poesia ("mientras los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas sobre una base institucional de lengua instrumental, posesión común de todos los parlantes, los lenguajes cinematográficos no parecen fundarse sobre nada : […] el cine es fundamentalmente onírico [… y se expresa con] una narración libre indirecta"). El segundo, en 1966, tuvo como tema Per una nuova coscienza critica del linguaggio cinematografico. El tercero, 1967, discutió sobre cine y política, Linguaggio e ideologia nel film. El cuarto, 1968, Cinema latinoamericano: cultura come azione fue presentado por Lino Micchichè como un desafío para la crítica: "antes de criticar los nuevos cines latinoamericanos, los films de Glauber por ejemplo, tal vez sea necesario invertir nuestros sistemas de valoración del cine".

Al comienzo de Revisão critica do cinema brasileiro, 1963, Glauber define la crítica y la cultura cinematográfica brasileña de aquel momento como "precaria y marginal". La inexistencia de "una revista de importancia informativa, crítica o teórica", y la reducida bibliografía disponible, Filme e realidade de Alberto Cavalcanti, 1953, Introdução ao cinema brasileiro, de Alex Viany, 1959, y "dos o tres traducciones de obras famosas", exigía un esfuerzo inhumano para una auto-formación teórica: "el crítico se inicia generalmente en las columnas de los periódicos estudiantiles y asciende gradualmente a los suplementos literarios de los grandes diarios o a las páginas especializadas de algunas revistas". La mayoría "se especializa en cine norteamericano, porque es más fácil hablar de estas películas sin mayores preocupaciones culturales". En este marco en que "cada crítico es una isla; no existe pensamiento cinematográfico brasileño", el aspirante a realizador sufre más que el crítico: "es un suicida que se compromete a soportar compromisos y sufrir humillaciones, hasta que, por capricho del azar, logra dirigir una película".

Un primer paso para la transformación de este cuadro se había esbozado algunos años antes del libro de Glauber, en 1954-1955, con dos gestos simultáneos pero desconectados uno del otro: en Río, Nelson Pereira dos Santos realiza Rio, 40 graus; en Belo Horizonte, la "Revista de Cinema" da seguimiento a la propuesta de Guido Aristarce y abre un debate sobre la necesidad de una revisión del método crítico. Luego, en 1961, una breve reflexión de David Neves mezcla las dos cosas y amplía el debate iniciado por la "Revista de Cinema". David plantea una pregunta precisa: ¿cómo criticar una cinematografía en proceso de formación? Más particularmente: ¿cómo un crítico brasileño debería criticar el cine brasileño en aquel momento en que los films comenzaban a proponer nuevos temas y nuevas formas y composición?

Del mismo modo en que el Neorealismo italiano estimulara A revisão do método crítico (serie de ensayos de Cyro Siqueira, Alex Viany, Salvyano Cavalcanti de Paiva y Fritz Teixeira de Salles, entre otros), el nuevo cine que comenzábamos a inventar exigía la creación de "un sistema para la crítica de films brasileños", según David Neves. Era "inadmisible que los mismos patrones que se adoptan hacia la producción extranjera sean dirigidos, tal cual, hacia una cinematografía que apenas toma pie. Tal procedimiento define una 'crítica', según el verdadero sentido de la expresión, de sello pesimista y descorazonador. Cuando se dice que la benevolencia hacia las cintas brasileñas puede indicar o esconder un fatalismo funesto, no se piensa que lo contrario también se arma de elementos negativos, tal vez mucho más perniciosos". En la nota (inserta en el libro Telégrafo visual, critica amável de cinema, Editora 34, São Paulo, 2004) David dice que "la crítica de las cintas que nos llegan ya de por sí contiene mucho de automatismo y de estandarización. Adoptar tal sistema para nuestros films significa partir de premisas que, además de falsas, son indefinidas".

Casi diez años más tarde, Octavio Getino y Fernando Solanas radicalizan la pregunta planteada por la nota de David en Apuntes para un juicio crítico descolonizado (escrito durante el Segundo Encuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar, en octubre de 1969, y publicado en la revista “Cine del Tercer Mundo” nº 2, Montevideo, noviembre de 1970. Al comienzo, una serie de preguntas:

"¿Es posible analizar críticamente un film de un país latinoamericano con la misma óptica con que se aborda un film europeo o estadounidense?

¿Existen categorías, valores y presupuestos para sustentar en términos universales una crítica cinematográfica?

¿Cuáles son las bases para una crítica en los países dependientes? ¿Pueden ser las mismas de los países dominantes?

Los interrogantes podrían multiplicarse. Estas notas apenas si intentan una aproximación al problema".

En la conclusión, el texto indica que la crítica todavía no había logrado su función esencial, "desarrollar un juicio crítico para descolonizar el gusto del público".

"Las ideas que envuelven al hombre neocolonizado no le pertenecen como tampoco le pertenece la tierra que pisa. La tierra le ha sido arrebatada, las ideas le han sido impuestas. Para encarar un juicio serio de esa misma realización al crítico le corresponde necesariamente asumirse también, antes que nada, como un actor más, como un constructor de ese proceso."

La crítica, por lo tanto, como constructora de un proceso que, resumía Glauber (“O Cinema Novo e a aventura da criação” publicado en 1968 en la revista "Visão" e incluido en Revolução do Cinema Novo), "es técnicamente imperfecto, dramáticamente disonante, poéticamente rebelde, sociológicamente impreciso (…) políticamente agresivo e inseguro como las mismas vanguardias políticas brasileñas (...) Nuevo, aquí, no quiere decir perfecto, pues el concepto de perfección fue heredado de culturas colonizadoras que fijaron un concepto de perfección según los intereses de un ideal político. Los artistas que trabajaban para los príncipes hacían un arte armónica según la cual la tierra era plana y todos los que estuvieran del otro lado de la frontera eran bárbaros".

 

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