Columna Semanal

Código Enigma El cine-collage de Arthur Lipsett

Excéntrico, incomparable, atormentado, olvidado, el canadiense influenció fuertemente a George Lucas, quien lo homenajeó hasta en "Star Wars".

Por Andrés Nazarala

Lo más fascinante del cine del canadiense Arthur Lipsett es que el sonido no concuerda necesariamente con la imagen o, digamos, puede hacerlo a través de las asociaciones mentales del espectador. Very Nice, Very Nice (1961), su cortometraje más conocido (nominado al Oscar en 1962), está construido como un collage con material sonoro y visual encontrado. Una voz habla sobre mantener una actitud positiva para el futuro concordando irónicamente con la imagen de un hongo atómico. Luego, la melodía de una banda de guerra soporta una sucesión de rostros esperpénticos y registros de revueltas sociales que, en conjunto, pueden componer un fresco de las efervescencias y represiones de una época. O no. En el cine de Lipsett no hay últimas palabras, solo elementos que, por intención, coincidencia, contraste o disgregación, componen un puzle de múltiples lecturas.

En 21-87 (1964), cinta que incorpora material filmado por el cineasta, escuchamos una maquinaria industrial mientras vemos lo que podría ser la autopsia de un cuerpo calcinado o la disección de una momia. Luego una voz en off femenina habla sobre el regreso de Cristo y la inmortalidad mientras tomas callejeras de ancianas desfilan frente a nuestros ojos. Un jadeo desesperado e irregular –que podría ser el de un anciano agónico- albergará más tarde postales de jóvenes que bailan frenéticamente.

Very Nice, Very Nice

No es difícil percibir en el cine de Lipsett el espíritu de una época a través de su choque entre dolencias espirituales colectivas y panaceas tecnológicas, aunque no trabajaba necesariamente con la razón.

Montajista contratado por el National Film Board of Canada para editar programas de televisión y cintas de animación, comenzó usando material descartado de noticieros y documentales con los que, en sus tiempos libres, armaba cortometrajes en base a asociaciones libres e inconscientes. Montaba las imágenes encontradas sobre archivos sonoros que también sacaba del tacho de los desechos. Sus colegas no entendían lo que quería decir a través de esos enigmáticos cortos pero la técnica era tan sorprendentemente minuciosa y depurada que la organización gubernamental financió casi todas sus obras.

A pesar del hermetismo de sus propuestas, un joven George Lucas no tuvo problemas en detectar una soterrada crítica a una sociedad tecnologizada tras la obra de Lipsett. Estaba particularmente obsesionado con 21-87, la que vio "al menos dos docenas de veces" en el cine Canyon de San Francisco. Fue la gran inspiración para el corto Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB (1967) que funcionaría como base para el largometraje THX 1138 (1971). Con esos trabajos iniciáticos, Lucas llevó la alienación mecánica de Lipsett a los territorios de la ficción distópica, jugando también con la disociación entre el sonido y los planos.

"Queríamos hacer una película en la que el sonido y las imágenes flotaran libremente. Ocasionalmente se vinculan de manera literal pero también hay largas secciones en que se separan y la audiencia debe hacer la conexión", aclararía más tarde el sonidista Walter Murch, diseñador de un universo de voces que en un comienzo incluía, por petición de Lucas, un discurso de Richard Nixon.

21-87

En el revelador libro Moteros tranquilos, toros salvajes (Anagrama), Peter Biskind cuenta que Francis Ford Coppola, quien produjo THX 1138, fue quien le recomendó a Lucas abandonar las experimentaciones y entregarse a la posibilidad de un cine más "cálido". Se podría decir que el éxito en salas de American Graffiti (1973) cimentó el pavimento para Star Wars (1977) y todo lo que vendría después. Pero el director nunca se olvidó del canadiense. Más allá de que su ópera espacial acoge temas "lipsettianos" como la espiritualidad y la enajenación tecnológica, quiso que la Princesa Leia estuviese encerrada en la cárcel 2187 y llegaría incluso a confesar que tomó el concepto de "La Fuerza" directamente de una de las voces que se escuchan en 21-87: "Mucha gente siente que en la contemplación de la naturaleza y en la comunicación con otros seres vivos percibe la presencia de algún tipo de fuerza".

Cuando el éxito de la saga estalló, Lipsett ya estaba retirado. Diagnosticado de esquizofrenia, vivía en centros de salud mental, atormentado, paranoico, convencido en que el ruido del aire acondicionado escondía un mensaje cifrado para él. A esa altura contaba con más de una docena de cortometrajes y el orgullo de haber rechazado la invitación de Stanley Kubrick para realizar el tráiler de Dr. Strangelove (1964). También se había retirado del cine con una incomprensible película que el National Film Board of Canada no quiso financiar: Strange Codes (1972), grabada en su departamento de Montreal e inspirada en El libro tibetano de los muertos. Es una misteriosa carta de despedida en la que lo vemos leyendo con una lupa, sacando obsesivamente libros, objetos, juguetes, cartologías. Lipsett disecciona su aislamiento, revela su mundo secreto, muestra la guarida donde se suicidaría el 1 de mayo de 1986, pocos días antes de cumplir 50 años.

Arthur Lipsett

En el documental A Dot on the Histomap, dirigido por Eric Gaucher y disponible en el sitio del National Film Board of Canada, los amigos del cineasta interpretan que su gran problema fue la incomunicación, que nunca se sintió comprendido. Sus películas fueron mensajes, medios de interacción, estrategias para emitir lo intransmisible. "Si pudiese explicarlo en palabras no haría cine", dijo alguna vez, atrapado en la laberíntica maquinaria de su propia cabeza.