Por Jorge Letelier

El poderoso flujo emocional que ofrece Machuca, no sería igual si su recreación de época no tuviera un poco común apego por los detalles y un poderoso aliento nostálgico para transportar a los espectadores a una realidad que parecía olvidada por las brumas del tiempo, pero que sin duda permanece fresca en la memoria.

El responsable de este delicado equilibrio en que se funde un delicado aliento estético y la intencionalidad dramática, es Rodrigo Bazaes, un joven director de arte proveniente del teatro (ha trabajado con La Troppa, Ramón Griffero y Andrés Pérez, entre otros) que con Machuca, su segunda película, despunta como un figura de insospechada proyección en el cine chileno.

¿Cuál fue el método de trabajo para acercarte al periodo histórico que describe la película?

Machuca está basada en el escaso material impreso que existía. La foto periodística y los diarios de la época, fueron una fuente. A mí me gustó mucho La batalla de Chile, que transmitía esa humanidad lejana a todo estereotipo, un registro verdadero de la época. También documentales y cortometrajes de la época me sirvieron para reconstruir los mundos de la pobreza y los barrios acomodados. La preproducción duró dos meses, pero me llevó unos dos meses leer el material.

Pero hay una fuente que considero la más importante, y es el testimonio. Yo realicé entrevistas muy sencillas, un sondeo permanente en cada día, en las calles, a familias y visitantes que iban a la productora. Un poco para que me trataran de transmitir sus imágenes. Andrés y yo nos queríamos distanciar de los estereotipos para no hacer un cliché de una época, y además porque es muy tentador hace un cliché de los setenta, ofrece muchas tentaciones visuales. Por eso nos propusimos una dirección de arte muy naturalista, ¿y cómo se consigue eso?, con la humanización del mundo retratado. Y de pronto cuando recogíamos los testimonios, me daba cuenta que no todo el mundo andaba con pata de elefante ni todos tenían patillas, tampoco había un cliché del tipo de izquierda ni del cuico.

O sea, como método, lo primero fue borrar los prejuicios

Me tomé muy en serio la misión de investigar la época, conocerla muy bien antes de tomar decisiones. Eso significó leer mucho material y hablar. Estos testimonios eran muy sencillos, hábitos como dónde tomaba la micro, que cigarros fumaba, cómo se peinaba, que colores le gustaban. Empezaba a reconocer los gustos en distintas clases sociales. Finalmente te das cuenta que eso hace la película muy naturalista. Y creo que ese es uno de los éxitos de Machuca, que uno la ve y se olvida rápidamente de la época porque entra en la convención con rapidez. No hay un objetivo de concentrarse en los detalles. El desafío era trabajar desde la teatralidad, que es mi escuela.

¿Cuál fue el mayor desafío del filme?

Hay un gran desafío en reproducir una época y producir verdad en esa recreación. Y segundo objetivo es que haya una mirada artística sobre determinada época. Piensa que siempre la mirada sobre un período histórico es subjetivo y en ese caso está mi inclinación por ciertos espacios devastados, por cierta tristeza en el entorno, privilegiar el cemento.

La película tiene una estética bastante otoñal, ¿fue tu elección?

Wood quería filmar la película en invierno. Y le dije bien, completemos esta imagen con la humedad, la lluvia, la vejez, la pátina. La idea era producir evocación y para mí fue importante traicionar el verismo del estado de las cosas por uno más viejo. En los años setenta uno podría decir que era nuevo el auto, las calles o la sala de clases, pero yo privilegié el desgaste de las cosas porque tienen memoria, más historia. Porque el tono principal de la película es la emoción.

Una pregunta para mí era, ¿cómo eran los pobres de esa época?. Hay que tomar un partido por su miseria, su precariedad y su nivel de dignidad. Ser pobre hoy no tiene nada que ver con esa época. Creo que ellos eran los últimos pobres que pensaban que el mundo iba a cambiar. Creo que tenían una energía frente a la vida distinta.

¿Tus decisiones visuales van cambiando de acuerdo a la opción del guión?

Hay que reaccionar al guión, y como yo tengo una formación dramática, vengo del teatro, no es una reacción puramente visual. Siempre he trabajado desde las necesidades de una historia. No soy un artista plástico que trabaja independiente de la narración dramática, entonces el texto te va señalando objetivos por cumplir. Hay que tomar un partido artístico con eso. Al hacer una recreación de época también tienes que tomar un partido, se ve más invisible pero esa es la gracia, y ahí está el concepto visual de la película.

Detalle de afiche de Frei en un fotograma

También hiciste la dirección de arte de Sexo con amor, una película que visualmente no hace destacar mucho a la dirección de arte

Sexo con amor tenía objetivos muy claros que sabía desde el comienzo, y creo que se cumplieron. No es una película de arte, sino de personajes. La persona que dirige el equipo necesita directrices para producir. En ese caso parece sencillo o invisible, pero en el cine nunca es fácil, te tienes que preguntar de dónde viene ese personaje, qué corbata usaría. No tiene un valor su puesta en escena en términos de época.

Pero en tu trabajo es una tentación el privilegiar el esteticismo.

Creo que sí, en general está la sensación de trabajar la visualidad. En lo personal, espero que no me pase, yo me dejo tentar por un guión.

Me decías que una de tus películas favoritas era Secretos y mentiras, de Mike Leigh, que está en la antípoda del esteticismo

Un símbolo de la UP

Pero eso es subestimar el trabajo, porque ahí hay una gran dirección de arte, pero la que necesita la película. A mí me motiva aportar contenidos a la película desde el fondo. En Machuca el guión describe una protesta, un almacén. Entonces tu vas sumándole contenido a esa historia desde atrás, preguntándote por quiénes van a la protesta, cual era su tecnología para producir carteles, como se van conociendo los grupos, sus medios de transportes. Esa era mi gran intención. Por ejemplo, al encuentro de la madre de infante (Aline Kuppenheim) con la niña (Manuela Martelli), había que encontrarle un lugar. Yo leí que las mujeres de los camioneros, en agosto de 1973, se habían tomado el Congreso Nacional, llevaban varios días y había una conmoción social importante en ese lugar. Me pregunté quiénes estaban, y descubrí a Patria y libertad, la DC. Otro dato importante era que esas calles no pueden estar vacías, necesitan memoria, huellas. Y descubro que las campañas senatoriales habían sido realizadas en marzo del año 73, entonces me obligó a investigar en torno a la papelería de la época, afiches, pancartas, y así plagamos los muros con los residuos de esa campaña. Eso es ir sumándole verdad a la película.

Como director de arte, ¿qué película te hubiera gustado hacer?

Una película que admiro por su puesta en escena es Apocalipsis ahora, la encuentro fantástica. Hay mundos fascinantes creados por Peter Greenaway en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante. También en 1984, y el mismo Felleni, que con Dante Ferretti crearon en Cinecittá verdaderos actos de magia.

Tú eres diseñador escénico, ¿el paso del teatro al cine necesitó un ajuste de tus herramientas?

Sinceramente no, siempre quise llegar al cine ya que me ha producido una admiración profunda desde la infancia. Pero el teatro tenía algo inasible que me gustaba y era que se desarrollaba en el escenario una vez y nunca más. El punto en común es lo dramático, la narración de una historia, en ese sentido no hay grandes dificultades cuando pones a significar tu material visual en función de una historia. Además, porque he desarrollado mucho el concepto del diseño integral en el teatro, que es estar detrás de varios lenguajes visuales, la iluminación, la escenografía y el vestuario. Eso de alguna forma es análogo a la experiencia del director artístico del cine que ante sus ojos se revisa todo. No es que yo viniera desde la escenografía del teatro solamente.

Publicada el 02/09/2004