Por Jorge Morales

A sus 66 años, a una edad que muchos directores reflexionan sobre lo que ha sido su carrera, Mario Handler tomó una cámara y solo, sin ningún asistente, se internó en la vida de los cantegriles (nombre irónico -originado en el Cantegril Country Club de Punta del Este- que se le da a los asentamientos marginales en Uruguay) y grabó una cruda cinta sobre cómo sobrevive el sector más desprotegido de la economía charrúa: familias comiendo desechos de containers de basura, jovencitas prostituyéndose sin culpas, consumo infantil de drogas, etc. Lo que Handler no podía imaginar es que su nueva película levantaría tanto o más polvareda que sus filmes de los años 60. Aparte, retrato duro, poderoso, sin censuras, provocó todo tipo de cuestionamientos éticos al realizador, más que por lo que mostraba, por la forma en que se generaron esas imágenes. Particularmente, el pago a unos niños en un centro de reclusión de menores para que se cortaran los brazos, fue lo que desató más debate. En entrevista con Mabuse, Handler nos cuenta sus métodos de trabajo, la controversia en que se vio envuelto, y los principios que orientan su labor como cineasta.

Un cine de acción directa

-Durante fines de los 60 y hasta los inicios de los 70 se vivió en Latinoamérica una urgencia documental y muchos realizadores salieron a la calle para mostrar la efervescencia y la agudización de los conflictos sociales. Tú que fuiste un activo militante de ese movimiento, ¿son esos trabajos fiel reflejo de esos procesos? ¿Había un real feedback entre los realizadores y el público? Leía, incluso, que cada vez que se exhibía tu documental Me gustan los estudiantes (1968), la gente salía a la calle a protestar.

Me gustan los estudiantes

-Entre 1968 y hasta 1972 la única producción de cine fue la política. Prácticamente toda nuestra Cinemateca del Tercer Mundo (agrupación de cineastas uruguayos) era política y gran parte de ella la hice yo. Ahora siempre me solicitan trozos de Me gustan los estudiantes porque los noticieros no registraban casi nada en esa época. El día del estreno de Me gustan los estudiantes, yo no creía en ella. La había editado literalmente con mis manos y sólo encargué una copia. Se exhibió un domingo de mañana en el cine principal de Montevideo que alquilamos a un muy inteligente y culto derechista. Ante mi sorpresa y las de mis compañeros de la Cinemateca del Tercer mundo (en esa época era el Cine Club del semanario Marcha), el público masivamente salió del cine a romper los bancos de una plaza. En La Nación de Buenos Aires certificaron el hecho diciendo "una película provoca acción directa..." o algo así. Después se exhibió en todo el mundo. Todo antes del Mayo Parisino. Circularon cientos de copias no autorizadas. Tuvo mucho éxito en el Festival de Mérida. La canción final de Daniel Viglietti se cantaba en manifestaciones estudiantiles y hasta creo que hubo algún muerto en una marcha merideña. Lo malo es que cortó mi carrera profesional en el exilio, ya que me negaban trabajo creyendo que yo era un improvisado o no sé qué.

-¿Improvisado?

-Sí, es que la terminé a mano. La fui cortando con una gillette directamente sobre el original. Hasta la televisión alemana vino a Montevideo a hacer un reportaje especialmente sobre mi método. Todo el mundo creía que yo era un amateur cualquiera, y cuando me ofrecía en cámara, montaje, guión, dirección, no me tomaban en cuenta, hasta que con Dos puertos y un cerro y Tiempo colonial demostré que era un profesional y un autor. Por otra parte, en mi exilio de la dictadura uruguaya, tanto los uruguayos como los bolivianos no obteníamos nada de apoyo. Los cineastas chilenos, más formados, más combativos, más apoyados políticamente en el mundo, hicieron 25 largometrajes en el exilio. Yo nunca conseguí nada. A las manifestaciones políticas chilenas iba todo el mundo, a las nuestras y a las de los bolivianos, un puñado de gente.

-¿Es cierta la importancia del Festival de Cine de Viña del Mar como centro de ese nuevo cine?

-Definitivamente. Nos descubrimos como latinoamericanos. Se hicieron amistades productivas, vimos que otros hacían filmes en un sentido similar, político o social o simplemente artístico revulsivo; hubo informes por países. Antes existió SODRE (Montevideo, 1957), luego el Festival de Mérida y después Viña. Y además, ¡nos divertimos!

-En el movimiento, ¿se distinguían diferencias o eran un grupo más bien compacto?

-Nos amábamos y nos peleábamos. El 74 en Montreal hubo contradicciones serias entre Solanas y Littin que terminó en abrazos y nacionalismos latinoamericanos excesivos, operáticos. Desde antes de Viña había diferencias verbalizadas sobretodo entre brasileños y argentinos, encontrones entre Glauber Rocha y Pino Solanas(N.de la R: Solanas "acusaba" a Rocha de hacer un cine de autor, aburguesado, por lo tanto, de espaldas al cine militante político y revolucionario). Pero nunca se llegó a extremismos como los que hubo en Europa.

-¿Qué extremismos?

Carlos

-En la Cinemateca del Tercer Mundo manteníamos relaciones de canje de filmes en 16 mm con todo el mundo. A veces en Europa, algún grupo nos preguntaba a ver si estábamos de acuerdo políticamente, y si no, nada, cero canje, cero compra. Nosotros tratábamos de navegar por el mundo sin sectarismos ni dogmas. En el Festival de Leipzig, estábamos bebiendo vodka con su amable director, y a mí se me ocurrió preguntarle directamente por qué nos rechazaban películas como Elecciones, por ejemplo. El director dijo claramente que no aceptaban películas fuera de la línea de la coexistencia pacífica marcada por el camarada Nikita Jruschov, y que no aceptarían películas guevaristas, trotzkistas o anarquistas. Quedamos mudos. Luego hablé con Santiago Álvarez, estrella de Leipzig ese año, y me dijo que a ellos, los cubanos, también les venían rechazando películas. Luego Santiago formó parte del jurado que nos dio el premio Joris Ivens por Liber arce, Liberarse. Un año después, Ivens se proclamó maoísta y el premio se eliminó. ¡Fuimos los últimos en recibir ese premio!

-En 1964 realizaste el corto Carlos siguiendo el deambular de un vagabundo, ¿cuál es la diferencia fundamental entre ese trabajo y Aparte? Me refiero tanto a los aspectos formales (la puesta en escena) como a la misma pobreza, ¿se vivía con más o menos dignidad, con más o menos esperanza, por ejemplo?

-Carlos fue mi inspiración como método para Aparte. Nuestra Cinemateca la exhibe cada dos años como objeto de culto y el público siempre se conmueve, la aplaude o la llora. Sus imperfecciones narrativas producto de mi juventud no impedían esos fenómenos. Ya tiene cuatro décadas y sigue igual. Así que me propuse continuar ese exitoso camino, aunque Carlos nunca me dio dinero y sólo unos pocos premios. En esa época no existía en Uruguay sonido directo sincronizado, por ello superpuse narraciones y opiniones de Carlos, el protagonista. El método principalmente consiste en respetar todos los decorados, vestuarios, personas, iluminación existente (a lo Cartier-Bresson), pero lo principal era establecer una larga relación.

La gran diferencia me la iluminó mi amiga Graciela Berro, jueza de menores, cuando me contó que la mayoría de los niños transgresores, no sabían leer o firmar con su nombre. En cambio sus padres o abuelos, sí. Aquellos cantegriles que se veían en Carlos eran los primeros. Han pasado tres o cuatro generaciones, y ya se entiende la involución de una cultura periférica establecida por jóvenes que nunca vivieron otro horizonte más que la desocupación y la marginalidad. Pero ni antes ni ahora se sentía esperanza.

Aparte

-¿Cómo fue la elección de los personajes de Aparte?

-A través de una ONG especializada en menores transgresores que mi amiga Berro dejaba en libertad, pero cumpliendo un plan de rehabilitación con ellos. Probé varias personas. Fílmicamente, los primeros seis meses no sirvieron para nada, pero se fueron abriendo almas. Entramos en confianza con muchos métodos, desde préstamos de dinero, compartir una Nochebuena completa, hasta entregarles mi billetera "para que me la cuiden".

"El pobre ni antes ni ahora tenía esperanza"

-¿Por qué decidiste trabajar solo, sin asistentes?

-Un asistente hubiera tenido que vivir conmigo, pues trabajaba en cualquier horario, y a veces de urgencia, pero sobretodo así conseguí una relación profunda de respeto mutuo. Con la cámara siempre colgada, me hice transparente. Además siempre envidié a escritores y pintores en su soledad creativa.

-Desde mi punto de vista, el principal problema técnico de la película es el sonido. En una entrevista decías que tuviste que hacer muchas pruebas y modificaste el micrófono que finalmente utilizaste.

-Elegí un micro musical con ángulo equivalente a mi gran angular, lo corté a la mitad para menor molestia y tuve que luchar contra el fuerte viento montevideano. Pero para mí el sonido quedó muy claro. Más bien hay problemas de dicción y localismos, pero en buenas salas se oye perfecto; y al hacer el sonido para 35 mm, mejoró aún más. Se requiere verla con un buen sistema de sonido. Estamos preparando el DVD, que además de inglés, francés, italiano y portugués, contendrá la versión española más o menos internacional, todo en subtítulos. Cuando puedo, recomiendo al espectador que simplemente siga el desarrollo narrativo visual, y entenderá todo.

-¿Cómo organizaste tus jornadas de trabajo? ¿Los visitabas a diario? ¿Te instalaste a vivir en sus casas?

-Fue muy irregular, con largas ausencias, ya que al ser adolescentes cambiaban mucho en el tiempo. Hasta me operaron del corazón en medio del rodaje y pasé dos meses sin ir. Pero eso no fue ningún problema, y además, ello conserva la visión algo extranjera, que siento como necesaria. Al principio pensé en vivir allí, pero era imposible. Robos continuos, falta de higiene, polvo, etc. Por suerte no lo hice. Fue importante no tener auto, viajar en bus o taxi, siempre vestido más o menos igual, cámara siempre colgada. Tuve que dejarme robar varias veces, pero no fue demasiado dinero.

-Pasaste varias cámaras a los protagonistas. ¿Qué buscabas? ¿Cómo fue el resultado?

Buscando comida entre la basura

-Me faltaban intimidades, me acordé tarde. Conseguí cámaras usadas, se las pasaba, pero duraban menos de lo calculado, "desaparecían". Además la técnica era mala. Quedaron pocas escenas usables. Aparte tiene muy poco que yo no haya filmado. No haría una película totalmente con ese sistema, porque ni siquiera cuando les daba las cámaras en propiedad había garantías. Hasta tengo una masturbación completa de un joven desnudo frente a un espejo, bien filmada, pero no le encontré uso narrativo. También me pidieron una cámara para un viejo homosexual, casi oligofrénico y muy simpático, que declaraba haberse acostado con casi todos los muchachos. Quería que lo mostrara en un terreno, de noche, cuando un tipo bastante perverso se lo cogía por el culo. Un mes después, nada había pasado, perdí interés, y me devolvieron la cámara. De todos modos no hubiera servido para nada. Un joven me propuso hacer una porno, le dije que no, que prefería sexo real, aceptó, pero nunca concretó y desapareció. Tampoco hubiera sido muy interesante. Mi propósito no era ese. Obviamente prefería otras intimidades. Hubo, pero no muy buenas, salvo las que utilicé.

-¿Cuánto material reuniste después del año y medio de trabajo?

-Menos de la mitad de lo calculado, suponía 100 horas, fueron menos de 40, incluyendo errores técnicos y desviaciones.

-¿Qué primó en la edición? ¿Te autocensuraste?

-La edición siempre la hago por selección positiva, jamás por eliminación. Hay magnificas escenas que simplemente no entraban en la estructura, como un interrogatorio a un niño que quedó muy bien, pero no pude hacer un seguimiento de su vida. Hubo concentración en objetivos narrativos y filosóficos, pero nunca censura.

-Me llamó la atención una escena donde dos de las chicas protagónicas están en tu casa. Aunque en la gráfica aparece que están allí, los diálogos no tienen ninguna relación con ese hecho. ¿Por qué las sacaste de su hábitat? ¿No consideras que eso rompe con la lógica de la cinta?

Matando el hambre y la angustia

-Vinieron a divertirse, les di comida y alcohol. No pensaba filmar. Por principio general no iba a mostrarme a mí, ni a mi entorno, ni a grabar en estudio. Quería la vida verdadera. Pero cuando en medio de esa pequeña fiesta, se desataron los pensamientos, tomé la cámara. Me encantaron las reflexiones de Carina, su alternancia de risa y llanto, las intervenciones animadoras de Ángela, la radio provocando ideas y sentimientos. Como hay mucha redundancia en lo que dicen, se entiende todo, la mezcla in situ me gusta mucho. Cuando la radio a veces tapa la voz, suministra un final entre abierto y cerrado. Explica sin que yo lo haga. Las lágrimas son genuinas, así como las risas, las cartas de la cárcel, las canciones.

El pago, los cortes y el "juicio"

-Entremos al tema del dinero. Escuché unas declaraciones tuyas a una radio uruguaya justificando éticamente haber pagado a los protagonistas de la película por su precaria condición social, aunque tú mismo reconoces que no es un hecho común en el mundo de los documentales. Al final, ¿fue un imperativo moral tuyo o una exigencia de los protagonistas? ¿Hubo cuestionamientos de otros cineastas?

-Fue decisión de productor honesto. Yo les pagaba por el derecho de imagen, pero previamente obtenía permisos explícitos, y aquel que no quería, no aparecía. Algunos pocos colegas objetaron. Hubo periodistas que opinaron que pagué muy poco, otros que pagué demasiado, otros que no debiera haber pagado. Yo contribuí con más de 8.000 dólares a la periferia, y todavía les pago a algunos, aunque perdí mucho dinero. El total, en porcentaje, supera lo que se paga a actores en la ficción. En la mayoría de los documentales no se ocupan de la vida. Ponen a intelectuales, sindicalistas, políticos, o gente de buen pasar que hablan para su provecho o promoción o que quieren influir en el mundo, y por ello no se les paga. Me ocupo de la vida, insisto, no puedo abusar de gente que está al límite. Pagué y estoy orgulloso. También hice gestiones diversas a favor de ellos y ellas, les dejé entrar a mi casa, les di comida, ropas, objetos, regalos.

-El pago más cuestionado fue a los chicos que se cortaban los brazos frente a cámara. Aunque instituciones sociales que trabajan con menores dan fe que es una práctica común entre niños marginales, ¿no es incentivar la autoflagelación pagar porque lo hagan?

Los polémicos cortes en Aparte

-Aparte muestra claramente que antes ya estaban llenos de cortes, y además ellos lo dicen. Me pidieron que los filmara cortándose, y además me pidieron dinero, ambas cosas administrativamente prohibidas, pero mi ética de la verdad creo superior a las ideas burocráticas y mentirosas de los jerarcas, que declararon que ocurrían unos pocos casos, 6 ó 7, en un año. Mira de nuevo la escena, todo está claro, no hay otra interpretación que la que hoy te entrego. Los cortes poseen varias explicaciones: suicidio parcial, llamar la atención sobre sus angustias, ritual de pertenencia a un grupo, salvación o elevación espiritual por el dolor, simple masoquismo, etc. Varios jóvenes atestiguaron a favor mío, el sindicato del Instituto del Menor hizo un manifiesto totalmente aprobatorio, ellos saben que los cortes se producen todos los días.

-Supongo que fue muy doloroso para ti las acusaciones que hicieron algunas de tus protagonistas diciendo que pagaste por acostarte con ellas. ¿Por qué crees que lo hicieron? ¿Por figuración, por plata?

-Carina, hasta 3 días antes, aprobaba todo, iba a entrevistas, se le deba dinero por el trabajo promocional. A mí se me ocurrió darle una oportunidad a una joven periodista para que fuera al cantegril con mis datos de direcciones, nombres y teléfonos. La revista sensacionalista donde ella trabajaba, fundada y dirigida por una periodista conocida por sus escándalos y mentiras, prefirieron llevarlas a la redacción. En oficina, con grabador por delante, se produjo un fenómeno tipo brujas de Salem. Lo de acostarme con Carina, en que ella me llamó "cliente", completa un proceso mental de marginalización cultural extrema. Hace poco apareció en otra revista que ella está en un prostíbulo en un lugar elegante de los Pirineos catalanes, luego de reconocer que estuvo un tiempo enganchada a la pasta base. Lo curioso es que Carina estaba siendo favorablemente famosa ante la opinión pública. Debido a Aparte, obtuvo dos tapas de revistas ilustradas, con fotos mías especialmente hechas para la ocasión, lo que ni las máximas estrellas del espectáculo obtienen. Fue vedette del Carnaval afro uruguayo. Delante de mí, un famoso director teatral le ofreció actuar... Aquella revista amarillista no le pagó nada. Yo llamé a Ángela, pero no me aclaró porque lo hicieron. En definitiva, Carina cobró 2.000 dólares en efectivo, más regalos, comidas y ayudas para algún problema familiar y legal. De todas maneras, quedé hasta bien. Hubo bromas en los medios, que un hombre de mi edad, operado del corazón, anémico, bien casado, aún tendría el vigor necesario para relacionarse sexualmente con una muchacha de 23 años. Fue un hecho relativamente divertido, aunque pasé mucho tiempo deprimido por eso. Quizás esto pueda indicar que efectivamente profundicé mucho la relación con las personas que participaron.

-Se tomaron acciones legales contra ti por la película, ¿por qué? ¿en qué terminó el caso?

-La indagación judicial se refirió a haber suministrado drogas o incitado a menores a consumirlas. El inicio de todo fue una declaración que hice a un diario del Opus Dei. Sin mi permiso, el periodista grabó por teléfono una conversación donde le contaba que había filmado como un personaje tomaba dinero mío, se iba, volvía con cocaína y la olía. Una jueza intervino de oficio, me convocó junto a muchos testigos, incluyendo al poco ético periodista, quien contra deontología del oficio, entregó voluntariamente la cinta. Al final, la fiscal propuso el archivo del caso por no haber evidencias. Nunca fui procesado. Quedé totalmente inocente, como realmente soy.

-En realidades tan duras como la que muestras en tu película, ¿crees que una vez que la película termina existe un grado de responsabilidad entre el realizador y sus protagonistas? Te lo digo pensando en el colombiano Víctor Gaviria, el director de Rodrigo D (1990) y La vendedora de rosas (1998). Gaviria declaró -en ambas películas- que varios de los niños que aparecían habían muerto posteriormente ya que siguieron expuestos a la violencia que se retrataba en esos filmes.

Aparte fue exhibida con éxito en TV

-Yo continué la relación con varios de ellos. En algún caso, con bastante dinero, caso de Milka, porque mi esposa se enterneció hasta las lágrimas al ver su primera hija. Ahora tiene otra hija, sin padres, sin dinero, pero resolví cortar la relación, porque no encuentro solución. Mejor sería que todo el conjunto social se ocupe de ello, porque yo no puedo mantener al barrio entero con mis ingresos. El cineasta tiene una misión, bastante difícil, por cierto, de concientizar a la sociedad. No creo haber causado daño, al contrario. Ojalá otros continuaran esta tarea. Se me pide lo que no se le pide a los médicos, los curas, las ONGs, los trabajadores sociales, los políticos. Todos ellos saben que la llamada "rehabilitación" o "integración" es una tarea inmensa, de bajo rendimiento, los educadores se desesperan... El costo de mi filme equivale a menos del 1% de lo que se gasta en menores, y es una ínfima fracción del gasto social. Nadie había hecho cine sobre esta realidad. Yo lo hice, alguien tenía que hacerlo. Y quiero continuar mi tarea, con otros horizontes, pero dentro de la expresión de la vida.

¿Cómo se distribuyó Aparte? Leí que superó a Matrix en su primera semana.

-Aspirábamos a 20.000 espectadores como máximo. Llegamos a 52.000, 40.000 pagados en taquilla en Montevideo. Tuvimos 3 salas contra 6 de Matrix. Salimos segundos en la primera semana, primeros en la segunda. Hubo que habilitar una cuarta sala directamente en video. Por otro lado, el exhibidor tuvo que ponerme en la mejor sala de la capital. Después apareció Hulk y arrasó con todo. Lamentablemente, tuve que pagar para ampliar a 35 mm, sonido estéreo, así que perdí mucho. Sundance, OCIC y otros me negaron su apoyo.

-¿Cuál es el estado actual del cine uruguayo?

-Muy bueno en creación y producción, muy mal en apoyo estatal. Whisky está triunfando, antes 25 watts, En la puta vida, Ácratas, La espera, y varias más. Esperamos ansiosamente decisiones del nuevo gobierno. Por ahora, el apoyo es menos que mínimo.

-¿En qué proyecto estás trabajando ahora?

-Supersticioso, no te cuento nada. Solamente te diré que obtuve la beca Guggenheim para desarrollarlo. Será narrativamente muy distinta a Aparte, con mucha verbalización. Todavía no encontré el estilo narrativo ni estético, estoy probando. Me va a costar mucho esfuerzo, espero saber resistir. Contrataré ayudas. Necesito más dinero. ¿Tienes?

Publicada el 27-01-2005