Por Jorge Letelier

Han pasado algunas semanas del término del Sanfic y sus ecos aún continúan en el aire. No sólo por la refrescante renovación en la cartelera que supuso estos cinco agitados días de ventana directa a la producción mundial, sino porque derribó de cierta manera una pequeña y descorazonadora certeza que se había instalado en el medio periodístico: que aparentemente no era posible hacer un festival de nivel en nuestro país.

Es más. De cierta forma el naciente certamen santiaguino viene a tapar la boca a quienes pensábamos que un tercer festival para el país –descontamos aquí al Fidocs y al Festival de Valparaíso, de fines intrínsecos uno, académicos el otro- era una exageración propia de países bananeros, ya que si sólo discretamente teníamos público que se interesa por propuestas off Hollywood, cómo podíamos pretender en tener otro certamen de carácter internacional.

Carlos Núñez, el pro hombre tras el festival, explica a Mabuse las razones que generaron el encuentro, la verdadera relación con el omnipresente Bafici y responde sobre las fallas organizativas que se produjeron durante algunas exhibiciones.

-Una de las primeras consecuencias del Sanfic es que pareció instalarse el concepto de que sí hay público para un cine "arriesgado" en términos temáticos y estéticos.

Tarnation: Lo más visto del Sanfic

-La primera apuesta era que existiera, que se instalara una programación de películas de calidad, concebido para directores de prestigio, de nuevos y jóvenes talentos, y no de cine independiente, de cine arte o de cine de autor. Los conceptos se pueden discutir desde distintas aristas, pero nosotros lo agrupamos como directores de prestigio y de jóvenes talentos. Siempre creímos que hay un público muy ávido que hay que ir educando. Y así llegamos a programar un tipo de cine que a Santiago no llega por otros festivales, no llega por distribuidoras, por circuitos, y donde no hay programadores de festivales. En la línea de contenidos, lo que se pensó con el Sanfic era llenar un vacío artístico y de una cierta línea de cine, que está circulando en algunos ambientes cinematográficos, como en Mabuse, y el caso de dos o tres revistas de Internet puntuales.

-En ese sentido puede parecer una respuesta a los festivales de Valdivia y Viña.

-Pero siempre pensando que el Sanfic venía a sumar, porque creemos que el trabajo que han hecho en Valdivia y Viña es muy importante. Es importante que existan y que canalicen líneas de trabajo. Era necesario sumar pero a la vez llenar este vacío cinematográfico y artístico.

-Muy políticamente correcta tu respuesta, pero siempre ha rondado la idea de que en esos festivales –especialmente Valdivia-, se trata casi de un festival de pre-estrenos, y eso evidentemente le quita "peso" a la programación.

-Hay un montón de aristas que se juegan en estos. En Valdivia y Viña pasan por una dinámica anual de adquirir recursos del gobierno que me parece muy bien, una plataforma universitaria, donde lo que hacen es conseguirse estos recursos para funcionar.

-¿Debo leer que el hecho de recibir recursos todos los años es una forma de anquilosamiento?

Play: Premio del público

-Mira, el financiamiento fuerte del Bafici es el gobierno de Buenos Aires. Cuesta un millón de dólares anuales, son más de 350 películas traídas de todos los lugares del mundo. Y ya en el 2001 decía Quintín (ex director) sobre de qué manera tenía que ser este festival. Lo que a mi me interesa, decía, es el cine extremo que circula en el mundo, de directores entre 18 y 20 años, óperas primas. Tenía la libertad de que ya tenía el financiamiento, no tenía que preocuparse de nada, sólo traer el cine que él quería traer. Ese es un rasgo extraordinario, porque depender del estado supone responder a una política, que es lo que podría suponer que pasa acá.

-Se tiene la idea de que el Sanfic es una especie de hermano menor del Bafici. ¿Cuál es la verdadera relación entre ambos?

-Me encontré con Gabriela (Sandoval, productora general del Sanfic) que estaba en Chile trabajando en una productora, y conocía muy bien el Bafici. Nos embarcamos los dos en Storyboard Media, la empresa que produjo el festival. En el 2001 hicimos una gran red de contactos, que fue cuando llegó Quintín a la dirección del Bafici y trajo un montón de invitados interesantes. Entonces se abrió la posibilidad de vincularnos y nos invitaron a varios festivales, primero como observadores. Luego Gabriela trabajó dos meses en asistencia de producción en el Bafici. Yo fui observador y muy cercano a varias personas que trabajaban dentro de él. Y luego me vine para acá pensando en armar este festival. Pero en ningún caso el Bafici está detrás del Sanfic. El apoyo que recibimos fue moral, y con quien he estado trabajando fuertemente fue con Ruda Cine, una productora compuesta por tres chicas que producen películas. La cercanía con el Bafici fue conocer a Quintín y ellos siempre nos dieron un apoyo muy fuerte. Le dijimos hagamos una muestra de cine argentino, prográmenla ustedes y veamos como la insertamos dentro del festival. Así generamos un puente entre Santiago y Buenos Aires. Luego gente del Bafici sembró este nuevo espacio en distintos festivales, para poder enviar mails en forma más fácil, y generar las confianzas. Porque conseguirte las películas es muy caro, y tienes que generar las confianzas para que te las cedan.

-O sea, primordialmente fue un trabajo de lobby.

Los muertos: La ganadora

-Bafici no hizo negociaciones, ellos se sentaron con directores de otros festivales y les dijeron en Santiago se va a hacer otro festival y te pongo al tanto y así se corre la voz. Un poco eso fue lo que hizo Bafici. Fue importante pero no fue la esencia del trabajo nuestro. Ayuda pero tampoco hay tiempo como para que te ayuden tanto. Y este lobby viene del 2001, pero hay que responder las mismas preguntas: ¿qué pasa en Santiago con el cine?, ¿quiénes son los directores jóvenes que están trabajando?, ¿Cómo está la crítica? Tú tienes que responder por el entorno.

-¿Cuál es tu acercamiento al cine?

-Estuve un año en Buenos Aires en una especie de diplomado en la UA en Cine. Trabajé en varios lugares y ninguno me convenció. Estuve en Noreste, fundé la revista Hecho en Chile. Desde el 2001 hasta el 2003 me dediqué a buscar personas que pudieran hacer un festival de cine pensado en esta manera. Trabajé en la escuela de cine de Eliseo Subiela, publiqué un libro de literatura en Buenos Aires.

-Hablemos de objetivos, ¿la cantidad de espectadores cumplió las expectativas?

-Apostábamos a las seis mil personas que fueron, que es bastante. A Antofagasta fueron seis mil personas el año pasado, pero era gratis. A Sobras van tres mil personas a todo reventar. A Valdivia van, no sé, tres mil personas y a Viña también. La apuesta era entre 5 y 10 mil personas, con una campaña publicitaria muy mermada por razones financieras. El tema es que hay gente que está consumiendo nuevos contenidos. Nosotros hicimos un montón de estudios, donde tienes que tener a gente muy capacitada para saber si se hace o no, si se invierte plata, si hay un público objetivo. No era sólo traer un par de películas y conseguirse una sala.

-Uno de los elementos más llamativos fue la exhibición de películas de la sección competitiva en formatos en video, especialmente VHS.

Víctor Gaviria

-Sobre Sumas y restas, de Víctor Gaviria, en febrero él nos dice ningún problema. Luego en abril nos dice que no va a tener copia en 35mm, porque su copia va a Perú. Yo les voy a enviar un beta en NTSC que está sin problemas, nos dijo. Y nos envía un VHS y era mitad de junio. Cómo nos conseguíamos un mejor soporte para exhibirla con la película adentro de la programación. Esto es muy común en los festivales, pasa en todos. Te puedo asegurar que en ningún festival del mundo todas las películas se exhiben en 35 mm por este tema. Porque cuando tú programas películas que están todo el tiempo en circuito, corres el riesgo que una semana antes pase algo. Fue con Justicia (María Ramos, 2004), donde la única copia disponible venía de Taipei, y quedó entrampada en aduana, y ya no podíamos hacer los cambios en la programación.Con Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2005) pasó que nos enteramos a última hora que los derechos de exhibición estaban en Chile (Transeuropa) y nosotros lo estábamos pagando a una distribuidora francesa. Eso nos complicó bastante porque la copia empezó a tener un montón de cláusulas, donde la podíamos mostrar una sola vez, mientras la francesa nos decía que la podíamos exhibir tres veces. Transeuropa no presta película a festivales y optamos por decidir programarla una sola vez y en sala chica. Son detalles que te pasan la cuenta. Nosotros damos el vamos para que la copia se muestre, y en Transeuropa nos dicen hay una copia disponible en Nueva Zelandia. Y la copia se trae y llegaba ese día y no llegó. Siendo previsores, teníamos una copia en VHS, pero lamentablemente no hubo nadie en ese momento para decirle al público. Esto pasa siempre, y la idea es trata de disminuirlo lo más posible. Y si llega a pasar y al público le molesta, hay que devolverle la plata y explicarle que esto es así. Son cosas normales y ojalá pase lo menos posible, pero un festival de estas características se mueve a una velocidad vertiginosa, y si quieres tener películas de primer nivel que están en el circuito, tienes que tener un margen de error. Y ahí hay que tener los dispositivos para resolverlos.

-Finalmente, ¿cómo se eligió Play como la película ganadora del público? No había papeletas en las salas.

-Había un cubo transparente de cristal que estaba en el mesón de informaciones del primer piso, en el meeting point. Contabilizamos por lo menos 2.800 votos, donde un 70% aproximadamente daba como película más interesante para el público a Play. Y fue la tercera más vista de todo el festival. La película con mayor asistencia fue Tarnation, y la segunda fue Paradise Now.

Publicada el 06-09-2005