Por Joel Poblete

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Aunque suena divertido, pocos textos pueden reflejar tan de primera mano y con tanta lucidez el caos en el que puede convertirse el proceso de filmar una película que este fragmento de una charla que el año pasado dictó el director de fotografía Miguel Joan Littin: "La lucha es desigual, en el cine hay tanta burocracia, tantos elementos externos a la CREACIÓN, hay tan pocos momentos en que uno verdaderamente puede CREAR en el estado más puro de la palabra, que hay que estar en estado de alerta todo el tiempo y por eso es tan importante leer tanto el guión y sabérselo de memoria, y ojalá sentirse interpretado por él, e interpretarlo a su vez, para que cuando se producen estos golpes burocráticos en el set o en la planificación –que el actor no quiere actuar, no llegaron ciertos elementos, el dueño de casa te está echando, no hay permiso para estar en ese lugar, había sol y empezó a llover, hiciste 10 tomas y la última es la mejor pero no pusieron el diafragma, el dolly golpeó a la actriz y ahora cojea, al director le dio un ataque de pánico y no quiere SEGUIR filmando, o le dio un ataque de pánico y no quiere DEJAR de filmar, el productor te prometió 20 luces pero en realidad llegaron 2, etc, etc…- uno tenga la capacidad de reaccionar no sólo técnicamente sino lo más importante, creativamente, narrativamente, que seas capaz de adaptar como un dramaturgo una situación a otra, así como el escritor es capaz de borrar textos y frases uno puede adaptar óptica, luz y movimiento a nuevos escenarios distintos, sin traicionar tu esquema general visual".

Categórico, ¿no? Desde que se desempeñó por primera vez como director de fotografía en el largometraje El desquite, de Andrés Wood, quedó claro que el autor del párrafo anterior poseía un indiscutible talento visual, y que las imágenes de su cámara eran vitales a la hora de transmitir los requerimientos de un cineasta en cuanto a textura, atmósfera y color. Más de alguien podría decir que esto es de perogrullo, que es obvio que esa es la labor de los encargados de esa área, pero a estas alturas cualquier cinéfilo sabe distinguir lo que hace valiosa a una buena fotografía al lado de una que no cumple con los objetivos básicos. A sus 37 años, Littin es ya un referente en nuestra cinematografía reciente, y lo ha seguido demostrando con creces, en otros notables trabajos junto a Wood como La fiebre del loco y Machuca, o con su padre, Miguel Littin, en La última luna. Y más recientemente, en la recién estrenada Fuga, donde su magnífica labor es uno de los puntos altos del debut de Pablo Larraín.

El desquite (1999) primer largometraje de Littin

La idea era conversar con Littin personalmente, pero un imprevisto viaje a España obligó a realizar la entrevista por e-mail. Un recurso que a menudo se traduce en respuestas cortas, diplomáticas y casi por compromiso, pero en este caso hay que agradecerle al profesional por darse el tiempo de contestar con generosidad y mostrar interés por la posibilidad de hablar de su trabajo y de su carrera. Una carrera que por obvias razones familiares parecía destinada al cine desde la más tierna infancia. En 1973 los Littin abandonaron Chile rumbo al exilio en México, donde vivieron diez años, y en los 80 se trasladaron a España, donde mientras estudiaba en un colegio madrileño Miguel Joan, o Joan a secas, como lo conoce casi todo el mundo, hizo unos cuantos cortos en súper 8 junto a sus amigos, generalmente gore, como uno que recuerda particularmente, en el que "un cura dejaba el sacerdocio porque se enamoraba de una alumna, y en represalia sus pares lo terminaban acuchillando, y el profesor de latín lo colgaba con su sotana en el campanario de la escuela".

Cuando terminó el colegio Joan pretendía entrar a estudiar en el legendario Centro Experimental de Cine en Roma, no sólo por "la devoción que sentía en esos momentos por los fotógrafos italianos" sino además porque allí estudiaba su hermana Cristina –actualmente a la cabeza de la distribuidora MC Films y productora ejecutiva de Fuga-, que lo entusiasmaba contándole que además de los destacados profesores de planta, Akira Kurosawa iba a dar charlas, se podía hacer prácticas con Vittorio Storaro y hasta visitar el set de lo último de Federico Fellini. Lo malo es que justo cuando Littin iba a postular, se cerró por tres años el área de fotografía del Centro, a raíz de desacuerdos entre los docentes y la dirección del establecimiento. Entonces se quedó en Madrid, se inscribió en el Taller de Artes Imaginarias, formado por los profesores de la antigua escuela oficial de cine que Franco clausuró a principios de los años 70 por ser un centro de formación de "comunistas", de la que salieron realizadores como Carlos Saura y Manuel Gutiérrez Aragón.

La fiebre del loco (2001)

"La escuela tenia la gran virtud de tener mucha práctica, tenías acceso a los equipos así que era relativamente fácil filmar ejercicios constantemente, algunos sobresalientes por lo buenos y otros por lo malos que eran. Rescato mucho un ejercicio que hicimos algunos que consistía en cargar tu cámara fija con un rollo de 36 fotos y juntarse una vez a la semana en determinado lugar y hacer una sola fotografía durante 2 horas en el radio de una cuadra, después se revelaban al final del semestre y era increíble cómo uno descubría que tu desarrollo temático y de composición iba cambiando semana a semana, esto nos obligaba a tener un sentido de rapidez en la composición y un descubrimiento visual muy intenso".

En todo este período de aprendizaje Littin también asistía como meritorio (alumno en práctica) a distintos rodajes, donde destaca particularmente el trabajo como asistente de Hans Burman (el director de fotografía de La colmena, Los santos inocentes y Tesis, que trabajó con Littin padre en Sandino y Los náufragos y en Amnesia (1994) de Justiniano): "ahí aprendí el oficio y el entender claramente cómo se mueve y decide un director de fotografía dentro de un set".

-Entre tantas áreas de la realización cinematográfica, ¿qué te atrajo de la dirección de fotografía?

-La verdad es que la razón primaria es la atracción casi irracional hacia la cámara de cine como objeto y a todo lo que la rodea, y aunque suene naif, es la sensación indescriptible de mirar a través de ella mientras se está desarrollando un mundo que sólo existe en ese momento entre tu ojo y lo que observas, en este caso un rostro, un paisaje, una escena entera. Siempre me fascinó la posibilidad de poder "hablar" a través de distintos espacios de composición y darle a cada uno distintos valores de sensación a través del color y sus significados. También el ser responsable de hacer una adecuada interpretación visual del guión y lo que el director quiere expresar, y a partir de ahí crear un espacio de poesía visual en todo el relato.

Inicios: asistente de Burman en Amnesia

-Todavía muchos espectadores siguen pensando que la fotografía en una película sólo se limita a captar imágenes de postal o bonitos paisajes. Aunque parezca una obviedad, ¿podrías explicar la importancia del director de fotografía en una película?

-Son muchas las razones de su importancia, partiendo porque tienes que conjugar muchas variables que van desde aspectos "formales" como el encuadre, la óptica, desplazamiento de la cámara, la iluminación, el movimiento de los actores, los efectos especiales, el color o su ausencia, etc, para poder adentrarte hacia lo más importante que es crear una especie de arquitectura de la composición, ya que uno trabaja finalmente con espacios. Igual que un arquitecto tienes que estar siempre calculando el orden de todos los elementos que tienes en un cuadro y darles un valor dramático y estético a cada uno de ellos, en un diálogo permanente con el director. Por otra parte, finalmente eres el encargado de llevar todos los elementos de la creación de una película (guión, actores, director) hacia la concreción de ésta. Todo esto es complejo, ya que todas estas interrelaciones que se dan no son evidentes en la película, sólo las suponemos, pero es tu labor que el espectador interactúe con cada una de ellas.

Sólo a modo de referencia, le preguntamos a Littin por los directores de fotografía del pasado y el presente que se han convertido en una referencia para él, a los que él considera "auténticas Biblias". Su listado es impresionante e irreproducible por espacio, aunque como es de suponer es un verdadero "quién es quién" de la dirección de fotografía de ayer y hoy. Menciona ¡un centenar de películas!, desde El ciudadano Kane y Las uvas de la ira a Los imperdonables, Amores perros, Hable con ella, Ciudad de Dios y El nuevo mundo, sin olvidar trabajos de su padre como El chacal de Nahueltoro (Fot. Héctor Ríos), La tierra prometida (Fot. Affonso Beato) y El recurso del método (Fot. Ricardo Aronovich), y directores de fotografía desde Greg Toland, Gabriel Figueroa, Henri Alekan, Vittorio Storaro a Janusz Kaminzki y Ellen Kuras, entre muchos otros. Y también destaca a los latinos que se están robando la película en Estados Unidos y Europa: Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, César Charlone, Igor Jadue-lillo, Walter Carvalho, Enrique Chediak.

El guión, el guión y el guión

El lema de Littin (Foto: Di Palma y Woody Allen en Días de radio)

De regreso en Chile a comienzos de los 90, "con la idea de conocer mi país de nacimiento", Littin hizo la fotografía en dos cortometrajes –Caballo de hierro blanco, de Pepe Torres, y El navegante, de Patricio Pereira-, y afirma que entonces sintió por primera vez "la seguridad absoluta de poder narrar visualmente una historia, ya fuera corta o larga". Desde entonces, en cine y publicidad, se ha mantenido tremendamente activo. Y en lo que nunca ha claudicado es en ser él mismo el encargado de la cámara: "en eso soy inflexible, no puedo separar la iluminación de la composición, es un todo que uno va desarrollando plano a plano". Nunca olvida el consejo que le dio Carlo Di Palma, el legendario director de fotografía de Blow up y algunos de los mejores filmes de Woody Allen en los años 80 y 90: primero el encuadre, la luz viene sola. A su vez, Di Palma había escuchado estas palabras de Gianni Di Venanzo (director de fotografía en clásicos como El grito, El eclipse, La noche y 8 1/2). "Esta frase la tengo grabada a fuego", dice Littin.

-En otra parte de la charla que cité en un comienzo das algunos ejemplos de quiénes te inspiraron al momento de pensar en la visualidad que necesitaba tu debut en el largometraje, El desquite. Ahí citabas a Gordon Willis en El padrino y Jack N. Green en Los imperdonables, pero también la pintura de Goya y Vermeer. ¿Cómo coordinas habitualmente las exigencias visuales que te plantean los directores? ¿De qué manera trabajas los conceptos visuales en la etapa previa al rodaje? Por ejemplo, ¿se conversa mucho, se ven pinturas o películas para tener una referencia?

-Antes que nada parto por el guión, trato de aprenderlo casi de memoria para saber claramente lo que se quiere trasmitir, me imagino a los personajes, sus cuerpos, miradas, cómo reaccionarían frente a determinadas cosas, qué es lo que estarían pensando al decir tal o cual diálogo. Después comienzan largas charlas con el director donde se habla de todo, películas, pinturas, músicas, fotografías, revistas, comics… Las influencias y referencias pueden salir de múltiples lugares, hasta que vas acotando cada vez más lo que quieres. Por lo general pasan cosas increíbles en este proceso, porque uno está muy sensible a captar múltiples estímulos visuales hasta encontrar y decidir un camino a seguir. Muchas veces selecciono muchas secuencias de distintas películas que me gustan y que pueden servir de ejemplo a la hora de proponer para el proyecto.

-¿Y tienes un método personal (investigación, storyboard, etc) para definir lo que quieres lograr en las imágenes?

-Primero el guión, guión, guión. Mientras más conozco el guión más estoy preparado para entender los personajes y también para hacer cambios durante el rodaje sin que me afecte mayormente la idea visual que tengo del proyecto. En general lo tengo lleno de anotaciones y fotos o dibujos de cada secuencia de la película. Es importante conocer qué actores van a interpretar a los personajes, una vez que lo sé doy mi opinión y me los empiezo a imaginar para el personaje, cómo caminarían, su mirada, etc. Es clave hacer que el actor te caiga bien, que lo quieras mirar a través de la cámara (aunque te caiga mal), porque son sus ojos los que van a transmitir finalmente todo al espectador. También, cuando se puede, hago pruebas de distintas emulsiones y filtros que pretendo utilizar. He tenido la suerte de siempre trabajar la fotografía con el mismo equipo a lo largo de los años –Cristian Petit-Laurent como primer asistente, Pablo Martínez y Víctor Rojas en iluminación-, así que hemos ido desarrollando métodos de trabajo en que todo cotidianamente fluye mucho más rápido, me preocupo de que todos lean el guión y sepan exactamente qué estamos haciendo tanto a nivel técnico como creativo. Son tremendos profesionales y personas.

Littin, Wood y Larraín: Diferencias de método y estilo

Los Littin en La última luna (2005)

Ya sea en la belleza sobrecogedora del paisaje captado en El desquite y La fiebre del loco, el particular color del pasado que desarrolló en Machuca, el agreste realismo de la tierra palestina en La última luna o los contrastes lumínicos al interior del Teatro Municipal y en los exteriores santiaguinos que exhibe en Fuga, Joan Littin ha exhibido una enorme ductilidad al servicio de directores muy distintos entre sí. Por eso es ineludible preguntarle por las diferencias en el estilo visual y el método de trabajo de cineastas como Wood, Larraín y su propio padre.

-De partida, los tres poseen (cada uno en su estilo) un gran sentido del humor dentro del set, y eso es vital para todo el rodaje. Por razones obvias, cuando trabajo con mi padre el estado emocional es especial. Siento que él utiliza mucho la memoria emotiva para todo el proceso creativo y para todo el que trabaja con él. Esto impregna siempre el set de una intensidad que logra sacar "verdades" cinematográficas. Ahora en el set hay que estar muy concentrado para detectar los momentos precisos en que esto ocurre sobre todo con los actores donde muchas veces he visto cambios increíbles de una toma a otra. Este método de trabajo también presenta un desafío visual porque le gusta tener los sets libres de movimiento, así que tienes que ser capaz de modificar tu iluminación rápidamente.

Me gusta mucho su definición de que el cine es como el "ojo de un cíclope". Le fascinan los grandes planos generales y los grandes primeros planos, odia los planos medios. Ama a Mahler y Ángel Parra. Ama a Kurosawa.

Machuca (2004)

Con Andrés Wood me cuesta un poco separar la relación, ya que nos conocimos a través de un amigo en común, el director de fotografía Igor Jadue-Lillo (Historias de fútbol, La guía del viajero intergaláctico) y hemos crecido juntos cinematográficamente, he participado en todas sus películas, así que obviamente nos hemos hecho amigos y eso ha facilitado mucho nuestro trabajo en el set porque ya definido el estilo visual que queremos todo fluye de una manera muy natural, proponiendo todo el tiempo uno u otro los distintos movimientos y composiciones. Te diría que él parte de un orden absoluto en el set y a partir de ahí comienza a desestructurar las escenas y a elegir lo que más le importa de ellas. Es de una perseverancia también absoluta, hasta conseguir el momento o la emoción que quiere. Tiene siempre una mirada muy transparente en lo que quiere contar y tiene la capacidad de decirte que estás equivocado sin herir ningún ego, cosa que dentro de un set, créeme, es muy importante. Le gusta filmar todos los planos-detalle y todas las descripciones que le puedan servir en el montaje. A partir de cierto orden visual siempre da paso a una soltura total a través de la óptica y movimientos. Odia la sobreactuación. Ama a Violeta Parra y Peter Gabriel. Ama a Cassavetes.

Con Pablo nos entendimos muy bien desde un inicio, establecimos varios caminos que queríamos seguir y los cumplimos. También tiene desarrollado un sentido visual-estético muy intenso y le fascina el poder del texto, y a partir de él, plantear las posiciones de cámara. Mezcla muy bien el orden y el desorden al mismo tiempo en el set, esto nos permitía repetir escenas enteras desde distintos ángulos de cámara con la misma intensidad y frescura en los actores. Odia los teleobjetivos. Ama toda la música. Ama a Kubrick.

Fuga

-A primera vista, puede parecer más difícil trabajar con un director en un primer largometraje, pero ¿es más estimulante?

-En el caso de Fuga fue muy estimulante, ya que Pablo fue creciendo en seguridad día a día y fue muy fiel a lo que acordamos antes de iniciar el rodaje en cuanto al planteamiento narrativo que le queríamos dar, pero siempre abiertos a los elementos nuevos que fueran surgiendo en el camino. Es difícil de explicar, pero para uno que hace cine es un privilegio y un estímulo increíble estar asistiendo ahí mismo en el rodaje al nacimiento de un autor que estoy seguro llegó para quedarse.

-¿Cuáles fueron las principales exigencias técnicas y artísticas qué te pidió Larraín en Fuga? ¿Qué era lo que más le importaba mostrar en la pantalla a través de la fotografía?

La cámara ansiosa alrededor de Coppa (Pauls)

-Le obsesionaba poder darle forma a algo invisible como es la música, y además teníamos que darle una coherencia espacial a todo el tremendo elenco que teníamos. Primero que nada nos coordinamos muy bien con Rodrigo Bazaes, que hizo un gran trabajo en la dirección de arte, en cuanto a los colores que decidimos utilizar en cada personaje y sus decorados, tomé mucho en cuenta cómo estos colores se verían afectados posteriormente en el trabajo final en el laboratorio. El desafío fundamental fue contar la película a través de los angulares, y nos autoimpusimos narrar con poca variedad de lentes los distintos personajes y espacios que habitan la película. También estábamos muy claros en ser radicales con el tratamiento visual y narrativo hacia el mundo de Coppa (el personaje de Gastón Pauls), cosa que logramos acentuar también en los procesos finales en el laboratorio; siempre lo filmamos con la cámara en la mano, dando cuenta de la ansiedad del mundo en que se mueve, mientras Montalbán (Benjamín Vicuña) deambula aparentemente por espacios más controlados, pero con una carga de orfandad mucho mayor. Quizás uno de los momentos que más grafica esto es la secuencia paralela entre la noche del concierto en el teatro y el descubrimiento por parte de Coppa de la partitura en el psiquiátrico. Por un lado la cámara de Montalbán "viaja" suavemente (montada en una steadycam) alrededor de él hacia la tragedia (muerte de la pianista) y por el otro lado la cámara en mano ansiosa viaja alrededor de Coppa hacia el descubrimiento de la partitura que crea esta tragedia.

-Tuviste exteriores e interiores con muchas variaciones lumínicas, tomas submarinas, durante un concierto en la sala principal del Teatro Municipal... ¿en lo técnico y artístico, qué fue lo más difícil o complejo de este rodaje?

-Al rodar todo con angulares, te obliga a tener tus fuentes de luz muy lejos de donde se está desarrollando la escena, esto sumado a los movimientos de cámara hace mucho más complejo el trabajo de iluminación, afortunadamente mi gaffer (jefe de iluminación), Víctor Rojas, creó un sistema "aéreo" que permitió trabajar cómodamente, sobre todo en el Municipal. Lo más difícil fue el rodaje de las escenas en el mar, había demasiados obstáculos de la naturaleza diariamente que hacían que finalizar cada jornada de filmación fuera un triunfo absoluto para todos.

Castro y Vicuña en Fuga

-¿Tienes que revisar mucho tu trabajo en el proceso de montaje?

-Sí, siempre he podido ir viendo las distintas etapas del montaje y dando mis opiniones al respecto, sobre todo cuando se empiezan a intercalar escenas que fueron filmadas con cierta temporalidad, pero que después en el montaje son colocadas en otro lugar, es importante estar cerca de todo el proceso hasta el final para que tus opiniones sean tomadas en cuenta, por el momento los directores han sido bien generosos en discutir y aceptar opiniones en este proceso. La verdad es que siempre soy bien autocrítico hasta el final, nunca estoy muy conforme hasta ver las correcciones finales en el laboratorio, o sea hasta el final de todo el proceso.

-Gracias a trabajos como el tuyo y el de otros colegas, el oficio de director de fotografía es cada vez más reconocido en nuestro país. ¿Crees que por mucho tiempo no se les reconocía como una de las partes primordiales de una película?

-Públicamente hay una gran ignorancia al respecto, pero siento que cada vez más la gente ha entendido que cuando le hablan de fotografía cinematográfica no significa ver un hermoso color en la pantalla sino que se refiere a la forma que tiene el relato cinematográfico en sí. Ahora por un lado la mayoría de las veces la prensa también tiene culpa en esto ya que en general nombran la fotografía como un aspecto técnico nada más (muchas veces ni siquiera nombran al autor de ésta), sin darle su verdadera dimensión y también nosotros hemos sido muy pasivos a la hora de organizarnos y dar a conocer nuestra profesión.

Rutger Hauer en Mentor (2006)

Aunque Littin tiene su base de operaciones en nuestro país, sus nexos laborales con el extranjero siguen activos y vigentes. Pocos lo saben, pero él es el segundo latinoamericano invitado a formar parte de la Asociación española de directores de fotografía (AEC), y además tiene un agente de la ICM en Estados Unidos que habitualmente le envía guiones con la idea de que filme en el país del norte. "Pero uno va aprendiendo que por el momento es mejor tener tu base en tu país y no creerte el sueño americano, porque en general escasean las buenas historias", comenta Littin, aunque al término del rodaje de Fuga filmó Mentor de David Langlitz, un largometraje independiente protagonizado por Rutger Hauer, que le significó dos meses de filmación entre Baltimore y New York.

Por ahora prefiere seguir radicado en Chile: "me acomoda mucho más vivir acá y viajar afuera puntualmente cuando haya que realizar los proyectos, y también creo que es vital dar la pelea permanente por atraer capitales desde afuera para los proyectos que se realizan aquí". Y es ineludible preguntarle por la polémica en la que se vio involucrado a principios de año cuando decidió marginarse de los premios Pedro Sienna, en los que estaba nominado por la fotografía de La última luna.

-Ahora que ya pasó algo de tiempo después de toda la discusión que se levantó por los premios, ¿sigues pensando lo mismo que en esos días?

-Absolutamente, y después de todo lo que pasó, más que nunca.

[Publicado en abril del 2006]

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