Por Joel Poblete

Su nombre ha estado ligado a algunos de los momentos claves del auge del llamado "nuevo cine argentino", pero hasta ahora las posibilidades de haber visto los trabajos del realizador trasandino Rodrigo Moreno (33) habían sido escasas. No están en DVD ni el corto De dónde y cómo Oliveira perdió a Achala, que escribió junto a Ulises Rosell y Andrés Tambornino e integró la ya mítica primera edición de Historias breves en 1995 –una película que agrupó los primeros trabajos de gente como Lucrecia Martel, Daniel Burman y Adrián Caetano-, ni Mala época, la cinta de 1998 en la que él dirigió uno de los cuatro mediometrajes que se mezclaban en la trama, ni El descanso, su primer largometraje, codirigido nuevamente junto a Rosell y Tambornino. Mucho mejor suerte ha tenido con su debut en solitario, El custodio, una coproducción con Uruguay, Alemania y Francia: desde que el año pasado el guión ganó el premio NHK Filmakers en Sundance, la película ha tenido un sólido desempeño en festivales, incluyendo su participación en Berlín, donde este año integró la competencia oficial y terminó ganando el premio Alfred Bauer, el mismo que el 2001 obtuvo La ciénaga de Lucrecia Martel. Tras ganar el festival de Lima, Moreno la presentó en el Sanfic, donde sin duda se convirtió en una de las producciones más interesantes –y discutidas- del certamen, en el que finalmente obtuvo una mención especial.

De dónde y cómo Oliveira perdió a Achala

Aunque a primera vista puede dar la impresión de ser un individuo taciturno y de pocas palabras, con una llamativa cabellera que recuerda a Henry Spencer, el protagonista de Cabeza borradora de Lynch, tras un rato de conversación queda claro que Rodrigo Moreno no sólo es una persona afable y sencilla, sino además un realizador inteligente y de cultivada cinefilia. Partimos hablando del origen de su interés por el cine, un medio que le fue cercano desde la infancia, porque sus padres son actores (su padre, Carlos, actuó en todos sus trabajos mencionados antes salvo El custodio) y siempre lo incentivaban a ir al cine, e incluso a asistir a rodajes. De hecho, recuerda que como ellos eran muy amigos del cineasta Juan José Jusid (del que en Chile se han exhibido películas como Bajo bandera y Apasionados), el pequeño Rodrigo estuvo en muchas filmaciones de éste, además de hacerse amigo de su hijo Juan Federico, que hoy es músico y compuso la banda sonora de El custodio, además de aparecer como el pianista que interpreta una sonata de Mendelssohn que el ministro observaba en DVD antes de quedarse dormido en una escena del filme.

"El cine siempre estuvo presente en mi vida", explica Moreno. "De algún modo es algo que siempre quise hacer; cuando terminé la secundaria, ese mismo año se abrió la Fundación Universidad del Cine, y no dudé ni un segundo en entrar".

-¿Y en esa época ya tenías cineastas de referencia?

-Al principio era sólo una cinefilia en la superficie. Con mi hermano nos habíamos hecho socios de un videoclub y lo que hacíamos era una especie de cineclub para nosotros dos solos. Por ejemplo, un fin de semana, Scorsese. Entonces alquilábamos Toro salvaje, Taxi driver y El rey de la comedia y consagrábamos nuestra videocasetera a eso. El fin de semana siguiente era Coppola, después Fellini, Bergman, Woody Allen y así... pero era como lo conocido, ¿no? Cuando empecé la universidad descubrí otro cine, creo que el primer director que me deslumbró y descubrí solo, sin la influencia de mis padres, ni de mi hermano ni de los amigos que te dicen "tenés que verlo"... fue Jarmusch con Stranger than paradise, y para mí fue revelador, la primera vez que vi Estados Unidos como Latinoamérica, como un lugar podrido, con personajes que no sabían qué hacer de sus vidas, con esa imagen en blanco y negro tan sucio. Después fui construyendo una cinefilia pero fue más con la deformación profesional del que se está dedicando a este oficio.

Lo curioso es que fue en Chile donde surgió la semilla que definitivamente lo convencería de que el cine era lo suyo. Moreno solía visitar nuestro país para pasar sus vacaciones todos los años con amigos, y confiesa que conoce todo el sur desde Temuco a Punta Arenas. En 1992, estando en segundo año de universidad, se alojó cerca de la Estación Mapocho en Santiago, en una típica pensión del barrio ("era medio cabaret, un lugar de mala muerte"), y ahí se inspiró para escribir el que se convertiría en su primer corto, Nosotros, filmado en Buenos Aires con el actor chileno radicado en Argentina Franklin Caicedo, que interpretaba precisamente a un personaje que vivía en una pensión de ese tipo. Con ese corto empezó a viajar a festivales, y fue la primera vez que visitó otros países además de Argentina y Chile; según él mismo dice, "ahí terminé de convencerme de mi vocación".

El descanso

Luego, en 1995, vendría el recordado De dónde y cómo Oliveira perdió a Achala junto a sus compañeros Ulises Rosell y Andrés Tambornino, que formaba parte de esa película que ha alcanzado un estatus de mito fundacional del "nuevo cine argentino", Historias breves. "Ahora es mítica, en ese momento, éramos sólo diez realizadores mostrando sus cortos", comenta Moreno, quien reconoce que es increíble que hasta el día de hoy no se haya lanzado en DVD ni VHS, como ninguno de los otros trabajos en los que él intervino antes de El custodio. En 1998 dirigió uno de los cuatro mediometrajes que conformaban Mala época, la segunda película que producía la Universidad del Cine, un drama que transcurría en el período de elecciones legislativas en Buenos Aires que incluso mostraron en el Festival de Cine de Viña del Mar, pero que no tuvo demasiada repercusión en su época, algo eclipsada tal vez por ese fenómeno en que se convirtió Mundo grúa de Pablo Trapero. Tras un tiempo estudiando con una beca en Madrid, el realizador regresó a Argentina para su nuevo trabajo junto a Rosell y Tambornino, El descanso, que en 2001 ganó el premio Italia Cinema al mejor largometraje argentino que un jurado integrado entre otros por Martín Rejtman entregó en el Bafici, el mismo año en que en la competencia oficial fueron premiadas películas como Platform de Jia Zhang Ke, Nubes de mayo de Nuri Bilge Ceylan y 25 watts de Rebella y Stoll. Esta comedia sobre unos jóvenes que ocupan un hotel cordobés abandonado contó con la música de Ángel Parra, y es tan inubicable que ni siquiera Moreno tiene una copia en su poder.

-Desde que empezó a hablarse del llamado "nuevo cine argentino" siempre me ha llamado la atención esa suerte de hermandad, esa cosa casi familiar, de compartir los distintos proyectos que tienen los distintos realizadores. Pudiste haberte embarcado en proyectos con otros colegas, pero seguiste trabajando con tus amigos en El descanso, donde hasta Lisandro Alonso era asistente de sonido…

El custodio

-Es verdad, pensemos que mi episodio de Mala época lo editó Pablo Trapero, yo fui el asistente de dirección de Mundo grúa... Me parece que eso tiene que ver con la escuela, el espíritu que es muy distinto a la industria, donde uno empieza tirando cables y va subiendo escalafones, acá tenía más que ver con cierta complicidad generacional. Desde hace unos años también nos pasa con la gente que hace cine en Montevideo, porque los que hacemos cine en Buenos Aires estamos bastante mezclados con ellos, por ejemplo en El custodio trabajaron uruguayos como la directora de fotografía Bárbara Álvarez y el director de arte Gonzalo Delgado, ambos trabajaron en Whisky.

De Jacques Tati al Auto Fantástico

Aunque no todos los espectadores que pudieron ver El custodio en sus tres proyecciones en el Sanfic quedaron igualmente convencidos con los resultados finales de la película (algunos cuestionaron ciertas opciones narrativas y argumentales), pocos pueden negar que la rigurosidad formal y estética con la que Moreno sigue la imperturbable rutina de Rubén, el guardaespaldas del ministro de Planificación de Argentina, termina por componer un complejo y fascinante retrato social y humano que va mucho más allá de la detallista composición visual del filme. Sin duda que buena parte de los méritos corresponden al notable equipo técnico convocado, que además de Álvarez y Delgado incluyó al montajista Nicolás Goldbart (imprescindible en la filmografía de Pablo Trapero) y el sonidista Catriel Vildósola (Mundo grúa, La libertad, Whisky y Fantasma), pero en definitiva es Moreno el que orquestó el resultado definitivo.

-Una de las cosas que más sorprenden de El custodio es la cantidad de detalles visuales de una película que transcurre en un ambiente tan cotidiano: los encuadres, los desplazamientos… ¿Cómo planificaste todo eso, había un storyboard?

-Había un guión original de unas doce páginas que tampoco cambió demasiado, en el que la mayoría de las situaciones que finalmente quedaron ya estaban planteadas, ese es el que fue premiado en Sundance. Una vez que necesitaba un storyboard conseguí un tipo que me lo dibujara, pero en general no me gusta hacerlos, me gusta tener ideas visuales desarrolladas pero que no parezcan un comic Marvel, donde en cualquier momento se ve a Clark Kent.

-¿Cómo trabajaste el aspecto visual con tu directora de fotografía? ¿Le diste instrucciones específicas sobre la iluminación o le sugeriste ver algunas películas para darle ideas de lo que querías mostrar?

Playtime (Jacques Tati, 1967) y El custodio

-Básicamente teníamos una idea de austeridad, esta película había que hacerla austera en las actuaciones, en la cantidad de planos, el uso de la luz; creo que se trabajó en ese sentido, yo quería una película fría, de luz fría, y sí quería un contraste con el mundo sórdido de Rubén y su familia versus el mundo pulcro y ascético del ministro. Vimos bastantes películas, como El empleo del tiempo y las películas de una directora austríaca que descubrí hace muy poco, Jessica Hausner (Lovely Rita, Hotel), la conocí en Berlín, tiene mi edad y ha sido un descubrimiento, uno de esos directores que ves una película y ya quieres ver las otras. Bárbara conocía al director de fotografía, entonces algunas cosas de pasillos y corredores nos vinieron bien para El custodio. Y algo muy loco fue que yo nunca había visto Playtime de Jacques Tati, la compré ahora en Lima, y ayer cuando llegué al hotel en Santiago la vi por primera vez, y me sorprendió lo parecido de algunas cosas, de líneas rectas y diagonales, paisajes muy fríos y vacíos, que tenía un poco que ver con una idea exterior de lo que es el personaje... Yo quería una película nublada, Buenos Aires es una ciudad gris, pero no tan nublada como quizás lo es Santiago. Por eso quería filmar en una época del año en la que no hay tanto sol, no quería una película de verano ni de sol, justamente por eso quería mostrar Mar del Plata, para que cuando hubiera sol tuviera un sentido en la película. Igual fue difícil, porque el rodaje duró dos meses y cuando teníamos días de sol tratábamos de cubrirlo con sábanas y telas, fue muy complicado, a veces el auto parecía el Auto Fantástico. Claro, porque era todo un armatoste con telas, fierros y la cámara.

-En medio de tanta frialdad, de ese tono gris, el mar surge como un símbolo de escape y liberación. Un clásico motivo fílmico, desde Los cuatrocientos golpes a La ley de la calle...

-…Sí, y Flores de fuego; la verdad es que el mar es muy kitanesco, y Kitano es un director que me gusta mucho, aunque yo creo que esto no tiene nada que ver con Kitano, que es un director de montaje abrupto y esta película es una película de tiempo...

-Pero en El custodio el montaje también es muy importante, porque le da el ritmo a la rutina de la vida de Rubén...

-Sí, pero me refiero más a la relación de corte que tiene Kitano con el montaje, creo que él trabaja más el montaje como lo sorpresivo siempre, cuando no tienes la más mínima idea de lo que va a pasar en el plano siguiente, ni cuándo se va a terminar el plano que estás viendo. Creo que eso hace a Kitano un realizador muy sorprendente y misterioso; acá en ese sentido está más trabajada la idea de tiempo y el montaje interno del cuadro, que quizás es más Tsai Ming-liang, Jacques Tati o esos directores que trabajan dentro de la composición.

-Además de los aspectos técnicos, sin duda habría sido muy difícil lograr lo que querías mostrar sin contar con un actor como Julio Chávez como protagonista… ¿Siempre pensaste en él para el papel?

Julio Chávez

-No escribí el personaje pensando en Julio, pero cuando ya estaba el financiamiento me pareció que sería el intérprete ideal. Él era amigo de mis padres, así que lo conocía desde chico, pero de todos modos es tan exigente que si no lo hubiera convencido el proyecto no lo habría asumido. Es un agrado trabajar con él por el sentido de compromiso que tiene, no le gustan ser de esos actores que sólo se acercan al rodaje cuando les toca hacer sus escenas, a Julio le interesa participar en el proceso de la filmación de la película. Me interesaba contar con alguien que nunca tuviera importancia dentro del cuadro –como ocurre con el personaje en su rutina diaria, siempre a la sombra de los demás-, pero que a la vez captara la atención del espectador desde esa invisibilidad que debía tener como personaje; era algo muy difícil, que pocos actores habrían podido lograr, y Chávez es fantástico en eso.

-Y aunque el enfoque principal pasa por centrarse en este personaje y la tensión interior que podemos intuir en él, es inevitable pensar que acá también quisiste esbozar ciertos defectos de la política de tu país…

-Evidentemente hay un comentario político de por medio, aunque no me interesaba que fuera tan obvio o estuviera en primer plano. Este ministro al que no se le entiende lo que habla o lo que quiere decir, o su asesor que habla y habla todo el tiempo, son personajes que reflejan una realidad que existe de verdad. Así como en Chile, con los recientes problemas del gas ahora se ha hablado bastante del ministro de planificación, en Argentina tampoco hay tanta conciencia de cuál es su rol específico. Algo que me interesaba bastante mostrar es cómo aunque el poder real ya no existe como se lo consideraba en el pasado para personajes como este ministro, de todos modos se mantienen los rituales y las formas, algo como lo que Rossellini mostraba en esa película que hizo para la televisión, La toma del poder por Luis XIV.

El custodio v/s La era del hielo 2

Tanta minuciosidad en el perfil del guardaespaldas de El custodio fue fruto de la acuciosa observación con que Moreno y su cámara captaron el trabajo de guardaespaldas reales, las que el director espera incluir en la edición en DVD que pronto saldrá en Argentina, convirtiéndose en la primera oportunidad para un trabajo suyo en este formato. Pero él reconoce que de algún modo, tras tanto festival y viaje, ya está tratando de "desprenderse" de la película para poder empezar a pensar en un nuevo proyecto: "tengo un guión que escribí pero no sé si quiero filmarlo ahora y tengo también algunos bocetos de una película sobre adolescentes que no sé siquiera dónde irá a parar, pero me interesa algo del mundo adolescente".

-En Argentina tuviste algunos problemas con la exhibición comercial de El custodio, ¿qué pasó exactamente?

Rodaje de El custodio

-Como pasa en todos nuestros países, las películas locales son el último rincón del tarro para los exhibidores, porque por más que a la película le vaya bien, el exhibidor va a hacer más plata con dos copias de El código Da Vinci. El estreno de El custodio nos coincidió con el de La era del hielo 2, que fue un tanque que arrasó con todo, y eso hizo que algunas salas no respetaran la cuota de pantalla que sí existe en Argentina, pero que no se cumple y tampoco la hacen cumplir. Entonces en parte mi enojo era ese: si tenemos un sistema que protege nuestro cine, ¿por qué no se pone en práctica aunque la ley lo dice? Finalmente no se pudo hacer nada, y concretamente en el Hoyts de El Abasto de Buenos Aires, donde se hace el Bafici, estrenamos la semana anterior al festival y el Bafici tenía que liberar siete de sus doce salas, y ahí hicieron todo lo posible para sacar El custodio de una de las salas; paradójico, ¿no? Porque se supone que es el festival de cine independiente, pero ese es el riesgo de hacer los festivales en estas cadenas. Sacaron El custodio y lo que yo denuncié en ese momento, por lo cual hoy tengo una intimación judicial con Hoyts, porque no hay forma de comprobarlo, es que tocaron los números... lo que ellos dijeron que El custodio había hecho el fin de semana en ese cine no fue real. Hoyts me intimidó judicialmente por unos dichos míos a la prensa, y eso está en manos de abogados. Fue muy feo... pero si no levantás la voz te siguen cagando... y a pesar de eso a la película le fue bien, terminó en 56.000 espectadores, lo que no está mal para el tipo de película que es; pero si hubiésemos sido tratada como marca la ley, la película hubiera hecho muchos más espectadores de lo que hizo, el primer fin de semana vimos que tenía una proyección de más largo aliento.

-¿En qué situación está el "nuevo cine argentino" tras el auge de los primeros años?

-Creo que el cine argentino está muy vital, cuando se habla de crisis es un poco injusto, porque creo que nunca gozó de la cantidad de directores que tiene ahora, de las buenas películas... Yo estoy esperando la nueva película de Lucrecia Martel, quiero ver qué hace, qué nuevos directores van a surgir... y eso habla de un cine que está activo. Quizás el nombre "nuevo cine argentino" supone una idea de estética en común, y creo que ahí es donde la idea se hace un poco reduccionista, porque la riqueza que tiene el "nuevo cine argentino" es precisamente su variedad: por un lado está Burman, por otro Trapero y por otro Alonso y Martel. Son películas muy distintas, hay algunas tendencias, como una "línea Rejtman" por la que van gente como Ezequiel Acuña y Juan Villegas, mientras otras son más realistas tipo Trapero o Caetano, otras más autorales como Martel o Alonso, pero me parece que eso habla de una gran vitalidad, y viajando un poco afuera te preguntas en qué están las otras cinematografías, porque eso no se compara con la gran crisis que hay en Europa, por ejemplo: ¿hace cuánto que no vemos salir de ahí tantos directores a la vez como en el pasado? Es una pena que cierta crítica se ponga tan exigente cuando también hay un proceso natural. Sí en los últimos años no hubo algo como Mundo grúa quizás tiene que ver con que se está preparando. Todos somos directores de una o dos películas, estamos en el comienzo, a todos hay que darles una segunda oportunidad, si hicieron una buena película pueden volver a hacerla, sobre todo porque creo que el gran tema es esperar todo el tiempo obras maestras. Una cinematografía no se forma con obras maestras, creo que es un defecto muy argentino ese, de creer que somos los mejores, y todo tiene que ser Palma de Oro... Somos argentinos, vivimos en el culo del mundo, somos un país muy pobre con una cultura muy rica y una ley del cine muy buena que permite que filmemos... se hace lo que se puede, creo que hay que celebrar lo que está pasando, no combatirlo. Y la prueba es que ahora estuve en Lima y Santiago, te das cuenta que hay gente que valora ese cine y lo toma como referencia en Latinoamérica.

Publicada el 08-10-2006