Por Pamela Biénzobas

-Sus películas están muy ancladas en una realidad local. ¿Su vida internacional les importa?

-Jean-Pierre Dardenne (J-PD): Sí, claro. Somos como todos los cineastas cuando hacemos una película. Aunque como usted dice estamos muy anclados en la región de Seraing, no lejos de la frontera alemana, a lo largo del río Mouse. Esta región fue minera y siderúrgica, y como muchas regiones de Europa basadas en estas industrias, hoy día tiene dificultades para recuperar el aliento. Y además es la región de nuestra infancia.

Aunque filmemos ahí, por supuesto que nos importa que las historias que contamos ahí puedan hablarle a los espectadores de otros países. No es porque uno filme una película en un lugar bien preciso que la historia de hombres y de mujeres que uno cuenta no vaya a interesar a otros hombres y otras mujeres en países extranjeros. Al contrario, eso nos importa.

-Y Chile, en particular, ¿significa algo para ustedes?

J-PD: Sabíamos que El niño había ganado el premio principal en el festival chileno, y que la película se estrenaría comercialmente en Chile. Es un país al que nunca hemos ido, ninguno de los dos. De hecho conocemos poco Sudamérica. Chile, para la gente de nuestra generación, es el golpe de Estado de Pinochet. Ese es el gran punto de encuentro de la gente de nuestra generación con Chile, a través, entre otras cosas, de los exiliados políticos que se vinieron a Liège o a Bruselas, y algunos de los cuales han sido nuestros amigos.

-En un lugar como Chile, y aún más en tantos otros países, para muchos la precariedad que ustedes describen es paradisíaca comparada con otras realidades. ¿Están conscientes de que filman una especie de miseria privilegiada?

El niño (2005)

J-PD: Sí, y le diré que lo que nos importa no es filmar la miseria. En El niño, elegimos los personajes de Bruno y Sonia, que viven al margen de nuestras sociedades occidentales. En cierta forma están un poco reducidos a la condición de supervivencia, de estar arreglándoselas. Bruno es un personaje que no quiere integrarse a la sociedad; eso no le interesa. Es un pequeño bandido.

En nuestras películas nunca hemos dicho "miren lo que la gente hace a causa de la miseria en que viven". Por ejemplo, en El niño, nunca dijimos que la causa de que Bruno vendiera a su hijo es que está reducido a la miseria. Son personajes al margen, es cierto, pero seguimos el recorrido de individuos. Vemos cómo esos individuos pueden cambiar o no, y de qué manera. Es cierto que elegimos el margen de la sociedad, quizás porque ahí tienen menos posibilidades, menos elección, menos escapatoria que la gente que está más integrada, que tiene más medios financieros.

-Entonces no es necesariamente con una intención de denuncia.

J-PD: No, digo simplemente que nunca hemos ligado el acto de Bruno al hecho de que no tuviera recursos financieros. Por lo demás, tiene recursos, ya que roba. No está obligado a vender a su hijo para sobrevivir. No es eso lo que contamos. Nosotros contamos la historia de un muchacho para quien los demás no existen. Sólo existe él mismo y su placer inmediato. Ese niño no existe para él. La apuesta que tratamos de hacer es si acaso va a lograr descubrir que tiene un hijo.

-¿Podrían o querrían filmar estas historias en otro contexto, en otro paisaje?

J-PD: Digo esto con toda humildad: cuando uno hace una película, pienso que uno no está en la situación de alguien que va a un restaurante y dice "¿Qué voy a comer? ¿Pescado, carne?" Resulta que para nosotros este paisaje, esta región… nos dan ganas de filmar aquí. No nos preguntamos "¿Podemos poner nuestra historia aquí o allá?" Cuando empezamos a trabajar la vemos aquí. Puede que en el futuro eso cambie, pero hasta el momento nunca nos hemos dicho "¿Y si lo situáramos en otro lado?" No nos lo preguntamos. La historia de Sonia y Bruno se desarrolla en gran parte a lo largo del río, cerca de la ciudad de Seraing, de la que se ven pedacitos, pero no mucho.

-Es decir, para ustedes es algo obvio filmar ahí.

J-PD: Hasta ahora sí, es así naturalmente… Ahora le paso a mi hermano.

Jean-Pierre Dardenne se despide y, tal como lo había anunciado al comenzar la conversación, pasa la palabra a su hermano mayor, quien saluda cordialmente antes de comenzar a responder.

-¿En qué medida sus opciones estéticas están dadas por el tema?

En el rodaje de La promesa (1996)

-Luc Dardenne (LD): No sé si están impuestas por un tema. Diría que las cosas se hacen al mismo tiempo. Las relaciones entre los personajes que queremos filmar implican que los decorados, el vestuario, la luz, los diálogos, estén casi al interior. Es decir, nunca serán cosas que sobre-signifiquen, que sean símbolos, que entreguen un discurso proveniente del exterior y que sea una demostración. Estamos dentro y tratamos de mantenernos dentro con los personajes. Al mismo tiempo, diría que hay una cierta pobreza en nuestros decorados, en los diálogos… una cierta simpleza que necesitamos para crear la intensidad que queremos.

-¿También a nivel de la cámara, de los movimientos, del montaje?

LD: Es lo mismo. Es para crear una tensión. La cámara está ahí, sobre el hombro del camarógrafo, e intenta seguir el más mínimo movimiento del personaje; seguirlo o bien llevarle la contra; depende. Pero lo que nos interesa es tratar de filmar un ser vivo, y tratar de que el espectador esté a la vez dentro y fuera. Está casi dentro; la cámara lo invita a entrar, pero no está dentro, porque el personaje se escapa; la cámara hace el movimiento contrario. El personaje pareciera adelantarse a la cámara. La cámara no sabe lo que él va a hacer, se acerca. Tratamos de poner al espectador en esta situación en la que comparte una experiencia –la del personaje- y al mismo tiempo no puede identificarse realmente. Lo intenta, y de a momentos lo hace. Y de pronto el personaje hace algo que no se esperaba, y lanza al espectador muy lejos. Luego el espectador vuelve hacia el personaje. Por ejemplo, nos gusta mucho que un personaje con el cual el espectador se ha identificado de a momentos lo sorprenda. Ya sea por sus movimientos –la cámara lo esperaba aquí pero él va hacia allá-, ya sea en sus movimientos morales: se piensa que el personaje ha hecho una mala acción, se le condena y ¡hop! de hecho se le condenó demasiado rápido. O al contrario, uno se dice "no, no puede hacer eso" y lo hace. Eso provoca –eso esperamos- una reflexión, un pensamiento en el espectador.

-¿El trabajo, los diálogos, los movimientos de cámara están bien planificados o hay lugar para alguna medida de improvisación?

LD: No hay improvisación. Trabajamos mucho. Jean-Pierre y yo trabajamos alrededor de un mes y medio con los actores antes del rodaje, con una cámara de video. Sin actuar demasiado, sino para ver los movimientos, cuando hay una caída, cuando tiene que escalar algo, llevar algo… la relación con los accesorios y con el decorado, y los movimientos. Luego, cuando hemos hecho eso seguimos trabajando en el set todas las mañanas, una, dos, tres horas, sólo con los actores.

Con Émilie Dequenne, protagonista de Rosetta (1999)

Luego llamamos al equipo técnico y decimos "miren, esto es lo que van a hacer". El camarógrafo y el ingeniero de sonido vienen, miran y luego dicen "yo haría esto de tal manera para la iluminación", "voy a hacer el sonido así…". Con el camarógrafo trabajamos un poco más porque con él todavía encontramos cosas nuevas. Puede que proponga que en un momento dado la cámara haga esto más bien que aquello. Entonces decimos "pero nosotros queremos de todos modos tal cosa", o "ah, entonces podemos cambiar esto" y así vamos encontrando cosas.
Cuando todo eso está hecho, y estamos de acuerdo sobre lo general, el foquista toma sus medidas de referencia, pero los actores no tienen marcas en el piso. Ya hemos ensayado tanto que siempre hacen lo mismo. A partir de eso filmamos, filmamos y filmamos. No paramos hasta sentir que tenemos la toma correcta. A veces es una sola toma, a veces veinte, a veces treinta, a veces cuarenta… podemos hacerlo en varios días, porque nosotros rodamos harto tiempo. Por eso nuestras películas son pobres, o más bien no tienen grandes presupuestos, pero de todos modos son tres millones o dos millones y medio de euros. Porque filmamos doce, trece semanas con los actores. Lo hemos previsto y planificado todo, pero rodamos mucho. Y son tomas largas. Entonces, al filmar tomas largas, con los automatismos que nacen a medida de que rodamos, los actores empiezan a hacerse un poco diferentes, un poco cansados. Hacen cositas nuevas, que no habían hecho antes; el fotógrafo capta mejor algo… hay pequeños accidentes muy interesantes para nosotros.

Hay cosas que se producen, el azar que se introduce en la planificación. Y eso es lo que nos interesa. Porque en un plano de cuatro o cinco minutos, siempre pasa algo imprevisto, aunque hayamos planificado todo. Pero por ejemplo, si pregunta si acaso planificamos el hecho de que en Rosetta en un momento ella va hacia la derecha y la cámara hacia la izquierda, sí, eso lo planificamos, porque queremos mostrar que la cámara no sabe lo que va a hacer Rosetta. Va detrás de Rosetta, la sigue en el sentido en que no está en su cabeza. Se queda fuera. Entonces Rosetta va hacia la derecha y la cámara pensaba que iba a la izquierda, y luego de girar a la izquierda se devuelve a la derecha para seguir a Rosetta.

-En toda esta planificación y todo el trabajo, ¿cómo es el hecho de trabajar de a dos?

LD: Hacemos todo juntos, sobre todo en el rodaje. Ahí tenemos el monitor de video, entonces nos separamos sin separarnos, por decirlo así. Ensayamos juntos con los actores y luego llega el equipo técnico y uno de nosotros explica el plano, y el otro va al monitor de video, que se encuentra a unos diez o veinte metros. Luego mi hermano y yo hablamos de lo que acabamos de filmar. En ese momento sólo estamos nosotros dos; los demás no tienen derecho de venir a ver. Excepto el camarógrafo si en un momento dado hay algún problema, o el director de fotografía si cree que se vio un foco de luz dentro el cuadro.

Olivier Gourmet, el actor fetiche de los Dardenne (Foto: El hijo)

Entonces la película la hacemos de a dos una vez que la toma está hecha. Discutimos delante de ese monitor de video. Hemos grabado lo que hemos hecho, así es que si queremos podemos volver a ver la toma.

-Ese trabajo conjunto tan integrado, ¿satisface sus necesidades creativas individualmente?

LD: Sí, así es como nosotros siempre lo hemos hecho. El cine lo empezamos de a dos. Nunca nos hemos preguntado si acaso uno querría hacer una película sin el otro. Diría que es algo que está desde el principio, entonces siempre hemos funcionado así, y eso nos gusta. No tenemos ganas de hacer una película en solitario. Para nada. Mi hermano tampoco. La soledad existe, aunque trabajemos de a dos. El problema es que a veces cuando la gente trabaja de a dos significa que uno descansa en el otro, que uno duerme mientras el otro trabaja, y viceversa. No es así con nosotros. Los dos hacemos la misma película, del principio al fin. Es una larga historia. Ya van treinta y tres años que hacemos eso. Si no funcionara bien, hace rato que hubiésemos parado.

-¿Por qué hacen cine? Si no hicieran cine, ¿qué harían?

LD: No tengo idea. Ni idea. Fueron ciertos encuentros que hicieron esto. Trabajamos con el director de teatro y cine Armand Gatti. Hicimos teatro con él y luego cine en Irlanda del Norte. El nos inició. Nos transmitió algo, y en eso estábamos los dos. Si se quiere, este director nos reunió en torno a la cámara. Y eso hizo que para nosotros pareciera algo natural. Y nos dijimos "vamos a tratar de hacer algo también". Al principio copiamos mucho lo que él hacía. Eso se ve, la cercanía con su trabajo. Para nosotros el cine comenzó cuando estábamos de a dos, gracias a él. Fue un poco nuestro segundo padre; el padre en el cine. Y somos hijos fieles.

-¿Definen ustedes su cine como un cine socialmente comprometido?

Dos palmas de oro en Cannes en 1999 (Rosetta) y el 2005 (El niño)

LD: No sé. Me da lo mismo lo que piense la gente, si es comprometido o no. El peligro si uno dice que es comprometido es que significaría que los demás no lo son. Y todos lo somos. Lo que sea que uno haga, incluso si hace películas que no tienen nada que ver con los eventos políticos o sociales. Pienso que todo el cine está comprometido con una cierta mirada. Una mirada que va a estar entre otras, que va a modificar o va a hacer reaccionar a algunos. Cuando sale una película, es una mirada acerca del mundo, de la vida misma, de las relaciones entre las personas.

Ahora es obvio que como nosotros filmamos en el margen de la sociedad, filmamos lo que no se suele ver, lo que no se quiere ver. En ese momento efectivamente hay algo que hace que nuestro cine sea, entre comillas, más político, más social. Habla de la sociedad y sobre todo de esa parte de la sociedad que no participa o no comparte los beneficios de la redistribución de los bienes. La gente que no tiene trabajo, la gente que no vive realmente en casas, la gente que se encuentra en el margen. Al hablar de este margen, creo que hablamos efectivamente del centro. A mí me parece muy bien que se diga "comprometido", pero hoy día ¿qué es un cantante comprometido?, por ejemplo. Es difícil hoy día emplear esa palabra excepto tal vez para documentales que denuncian algo. Pero los que no denuncian y que esconden, también están comprometidos. Es un término que hoy día yo trataría con mucha precaución. Diría simplemente que el cineasta se compromete con la mirada que da hacia lo que filma, y que entrega a aquellos y aquellas a quienes muestra eso que filma. Ahí está comprometido. Pero aunque uno filme algo interesante, si hace un plano obsceno, que busca exhortar al espectador cuando no es necesario, o que hace trampa… es una película comprometida pero de todos modos una película mala. Si tomo 9/11 (Fahrenheit 9/11) de Michael Moore, para mí es una mala película. Pero es comprometida. En otra época, una película comprometida era más bien de calidad. Hoy día ya no diría lo mismo.

Publicada el 09-10-2006