Por Pamela Biénzobas desde París

Poco se sabe de Emilio Pacull en Chile. Su película Tierra sagrada, que pasó por uno de los primeros festivales de cine de Viña cuando retornó la democracia, es prácticamente uno de los últimos antecedentes que se tienen de él en el país. Pacull lleva la mayor parte de su vida en Francia donde ha trabajado de asistente de auténticas leyendas del cine europeo como François Truffaut, Roberto Rossellini y Costa-Gavras y como un fructífero realizador de documentales para televisión donde destaca Los huérfanos del cóndor (2004), sobre hijos de detenidos desaparecidos que fueron criados por las familias de sus captores, Operación Hollywood (2004), donde muestra los vínculos del Pentágono con la industria del cine en la producción de las películas de guerra, y su próximo proyecto Viva Pinter, una película sobre el dramaturgo Harold Pinter, que a fines de octubre se encontraba rodando en Londres en la que probablemente sea la última actividad artística del Nobel 2005 antes de su retiro (la interpretación de un monólogo de Beckett) ya que se encuentra enfermo de cáncer. Aunque su español está salpicado de galicismos y de conceptos que se entienden más fácilmente en francés, su hablar sigue siendo evidentemente chileno. Su identidad está ahí, en su acento, en su forma de hablar, pero también, por supuesto, porque Chile sigue siendo un tema central en su cine. Fue en Chile que comenzó su carrera cinematográfica. Fue allí que creció, compartiendo una parte importante de su vida con su padrastro Augusto "Perro" Olivares, el leal colaborador y amigo íntimo del presidente Salvador Allende, que a pocas horas de materializarse el golpe de Estado no pudo soportar la caída del gobierno popular y se suicidó. El descubrimiento de una fotografía de Olivares muerto en La Moneda, que en un principio se tomó por Allende, llevó a Emilio Pacull a volver sobre la figura del periodista. Y a partir de él, recorrer su propia historia familiar y personal, así como a la del país en este documental que el director define como la búsqueda de "una nueva melancolía política". The Conspiracy –aunque Pacull prefiere llamarlo por su título francés, Héros fragiles (Héroes frágiles)- participó en la sección Extra del Primer Festival de Cine de Roma, que finalizó el 21 de octubre, donde fue su estreno mundial.

-¿Cómo se configuró el proyecto, en su forma final?

-Primero no estaba claro que hiciese una película. Empecé a escribir un texto que era más bien para mí, a partir del descubrimiento de esa imagen. Fue un texto que en algún momento pensé incluso publicar, y a lo mejor lo voy a hacer. Más que un guión es una reflexión sobre el compromiso, el sentido de lo que se pierde o no se pierde, que fue lo primero que me habitó de este proyecto. Es la idea de qué pasa con los seres humanos y los proyectos humanos una vez que el proyecto se cae al suelo, se destruye, y la gente que lo llevó desaparece definitivamente. Es una necesidad de preservar algunos de los valores humanos que constituyeron esa generación de gente que a mí me impresionó mucho.

A partir de eso empecé a escribir y luego me di cuenta de que podría haber una manera de hacer un documental de forma un poco singular, en el que yo me integrara como personaje principal reflexionando en torno a estos temas. Ése es el punto de partida.

-¿De qué manera elegiste cómo estructurar la película?

Afiche de la película

-Creo que ahí está la gracia del documental, el interés del documental y el éxito que tiene cada vez más en el mundo. Estaba leyendo un artículo muy interesante de Stéphane Bréton en Télérama y adhiero completamente a lo que dice: vivimos en un mundo en que estamos invadidos por la imagen de todo tipo, y en el cual la ficción cinematográfica rinde cada vez menos cuenta de, o no nos da el acceso a la veracidad como lo quisiéramos. Entonces es ese contacto del documental con lo real lo que encuentro interesante.

Creo que el documental tiene todavía muchas búsquedas formales posibles. Por ahí empecé a armar la idea, porque también pudo haber sido una ficción, con actores y todo. Pero en este caso la aproximación con lo real, con lo vivido y con la memoria, con la herramienta documental me pareció interesante, y por ahí empecé a estructurar la película.

En los documentales que yo hago me planteo como un camino con ciertos repères, ciertos puntos por los cuales voy a pasar más o menos. Pero casi hasta el momento de la edición no determino mucho cómo voy a llevar ese camino, por dónde voy a pasar.

Por eso paso mucho tiempo en la sala de montaje, para sufrimiento de mis productores a los que les cuesta caro. Éste lo monté en 26 semanas, lo que es harto tiempo. Porque es el momento en que paro, reflexiono, pienso. Hago participar mucho a la persona que edita conmigo, la montajista de todas mis películas (Claire Atherton). Y es de ese diálogo entre nosotros dos que se va construyendo un poco la película.

-Pero la opción por la primera persona no es una casualidad o una elección posterior, sino una opción que claramente viene de antes. ¿Cómo se dio eso? ¿Cómo fue la negociación con el pudor?

-La negociación con el pudor fue muy difícil porque sabía que era inevitable pasar por la filmación de mí mismo. Lo analizamos mucho con el director de fotografía. ¿Por qué forma se podría optar justamente para no imponer al espectador el impudor de la presencia del que está contando la película, con toda subjetividad? Creo que está bastante logrado, porque hay como un tono en que encontramos una presencia/ausencia, una presencia como desdibujada, como perfilada, en el cual puedo permitirme llevar adelante el relato.

Pero no fue fácil. Fue muy complejo para mí ponerme en escena. Y también muchas veces jouissif, con real placer, momentos en que casi me excitaba la idea de estar formando parte de la historia que estaba contando; desdoblándome casi como un personaje de ficción. Fue uno de los escollos más difíciles de la película, pero ésa fue la elección del principio, a pesar de los temores o de las cautelas que pude haber tenido, o el miedo que pueda tener todavía cuando muestro la película a gente. Es que es más que yo: es una película que habla de mí, y habla de mi madre, y habla de mi hija; habla de lo más íntimo mío. Es una película familiar. Es cómo hacer de una película familiar una película universal.

Es una apuesta bastante complicada y bastante difícil. Y desde el principio lo era, pero tuve el sentimiento de que, como tú dices, con pudor, con modestia, es posible abordarlo. Porque concretamente pasa que el destino de mi padrastro Augusto Olivares es un destino que es universal. Con su sacrificio tocó una cosa que hasta hoy día es valedera, que es la gente que decide dar su vida por un ideal.

Era gente que vivía maravillosamente bien –todos vivíamos bien: teníamos casa, casa en la playa, auto…- y que decide dar su vida por un ideal otro que la vida misma de felicidad en la cual está. Ésa es una idea que siempre me ha impresionado. Incluso de adolescente, viviendo con Augusto Olivares. Augusto se casó con mi madre (N. de la R.: la actriz y locutora Mirella Latorre) cuando yo tenía unos nueve, diez años, así es que viví mucho con él, y siempre me impresionó esa autenticidad frente al compromiso. Eso de que lo que se dice se hace. Y hasta el día de hoy, si observas bien los personajes de la película, son todos personajes consecuentes, con contradicciones, pero todos consecuentes.

Entonces por ahí va una dificultad de la película, pero que a fin de cuentas también es un placer. Finalmente puedes contar una historia y proyectarla universalmente a partir de esta cosa ínfima que es el encuentro de una foto de tu padrastro en blanco y negro. No es nada, pero de repente vas abriéndolo.

Esa idea de ir abriendo poco a poco, de ver cómo yo me voy integrando, cómo mis recuerdos se van integrando, cómo todo esto va encajando… eso es un trabajo de montaje, pero también de pensamiento anterior. Pero es un pensamiento intuitivo. Si lees el guión no hay una racionalidad. Son cosas que voy inventando.

-¿Qué herramientas o soluciones encontraste para hacer dialogar la historia personal con la historia nacional?

-¿Eso no se ve en la película? No sabría cómo responder, porque no tengo claridad. No sé si se puede explicar. Es como algo olfativo. A menos que me estés preguntando por el uso de elementos cinematográficos, de extractos de película…

-Por ejemplo, eso también.

-Hacer documentales para mí es como ser un artesano. Trabajas con pedazos de cosas, entonces hay extractos de video 8, fotografías antiguas, historias de la familia… todo eso forma un magma de elementos frente a los cuales tú te sientas en la sala de montaje, filmas cosas, las llevas con intuición hacia donde más o menos piensas que vas a ir. Las entrevistas de gente, por qué éste y por qué no éste, maneras de filmar… pero todo eso forma parte como de una paleta, con la cual luego tú te sientas y dices "cómo voy uniendo, voy ensamblando esto que escribí yo, estas emociones que yo tuve. Y de qué manera las ensamblo para que sean bellas, coherentes, emocionales, políticas. No podría explicarte con más racionalidad. Yo soy poco racional. No puedo decorticar mucho mis pensamientos y mis sentimientos.

-También hay algo muy fuerte con el tema de la transmisión, de la herencia. Hablas de tu padrastro, integras a tu hija…

-Sí, absolutamente.

-El documental en sí es una forma de transmisión. ¿Para ti era ése el trabajo con esta película?

-No, no era ése el trabajo, pero sí formaba parte. No era una voluntad determinada, pero poco a poco me fui dando cuenta de que claro que la idea del héritage estaba ahí. El héritage de esa generación de gente que me transmitió una serie de valores que de mi punto de vista no se han perdido. Y también la necesidad de comunicar eso a otra gente. Esa otra gente es mi hija, que es vector también, en ese momento, de conocimiento de lo que pasó. Me parece fundamental en cualquier obra documental o histórica, sobre todo cuando trata de un momento como el vivido en Chile en el cual el trabajo de preservación de la memoria es fundamental.

-Pero no se trata solamente de memoria…

-No, es una película también bastante combativa. Así la quise ver. Está llena de interrogaciones. Como me dijo (el productor francés) Jacques Perrin el día que la vio, "es una película que tienen que ver los jóvenes en el mundo entero. Es como una lección de historia," de cómo de una particular historia del mundo de una gente que se vio comprometida en un momento determinado, puede servir de conocimiento sobre la manera como la historia funciona. Las interrogaciones que están ahí son combativas. Nos hacemos preguntas a partir de lo que fue la experiencia chilena sobre cómo después de terminada la dictadura se continuó manteniendo el sistema neoliberal. En el mundo hoy día se hacen preguntas sobre la viabilidad del sistema capitalista. Todas esas cosas me sigo interrogando. No tengo ninguna respuesta, pero las interrogaciones están ahí.

Y también la idea de los "héroes frágiles", que es el título de la película (el título inglés The Conspiracy fue una elección del distribuidor para ventas internacionales.) El título original era Anatomía de un complot, pero sonaba muy a película de Costa-Gavras, y la película es mucho más sensible, mucho más frágil. Me gusta que sea así, más bien como un ensayo poético y filosófico. Pero mi título es Héroes frágiles, porque es la gente que no muere con las armas en la mano. No es O'Higgins ni San Martín… todos los héroes del mundo siempre están como con espadas. Éstos no mueren con espadas. Mueren por ideales. Héroes frágiles son también los pueblos muertos de América del Norte, los aztecas, los alacalufes y todos los indios de Chile.

Por ahí creo que hay una búsqueda de una nueva melancolía política, que es una teoría mía. La melancolía desgraciadamente ha sido trabajada como una idea depresiva, y me parece interesante retomarla en términos políticos, así como valores ínfimos en los cuales hay que apoyarse y no hacer solamente cosas unánimes, a las que todo el mundo adhiere. Ir a buscar en la humanidad de algunas personas las razones de construir una nueva visión política del mundo.

-La película deja la sensación de que no solamente te pones como figura central para llevar la narración, sino que hay una revisión personal.

-Es verdad. Está, pero como entre paréntesis, como entre los pliegues de un libro que se abre. No tengo la conciencia de haberla tratado, pero obviamente está. En algún momento me dije si acaso debía ir más allá en mostrar lo que soy y no me pareció, por una cosa de pudor, que fuera lo adecuado y me quedé en esa posición. Pero creo que tienes razón, que si uno ve de un punto de vista psicoanalítico se debe poder ver bastante bien.

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Una cosa que es muy importante, aunque sea corto en la vida, es que estos héroes se enfrentan a una cierta verdad. Y ese enfrentamiento a la verdad, ellos, prácticamente todos los que están ahí, ya sea Tironi, ya sea el salaud de Roberto Thieme, que es un personaje interesantísimo… toda esa gente estuvo confrontada en un momento determinado a un monstruo que es la verdad. Como en las epopeyas, los héroes se enfrentan en un momento determinado a un dragón, a una realidad que los supera. No todos tenemos la suerte de ese enfrentamiento. Muchos por cobardía, otros porque en la vida no se presentó.

Yo sólo soy un comunicador de esas ideas. Mi rol es magnífico en la medida en que lo haga con honestidad, con verdad y logre comunicar a un grupo de gente algunas ideas más o menos nobles, sin traicionarse a sí mismo, sin mentirse. No me veo más que como eso. Ese es el objetivo de cualquier película que haga, y en ésta particularmente, porque comprometo mi intimidad más absoluta y mi primer círculo: mi mamá, mi mujer, mi hija. Pero de verdad en todas las películas que hago mi objetivo siempre es el mismo: tratar de la verdad. El documental tiene que servir para eso, si no, no funciona. Es fundamentalmente antropológico. Si tú no eres auténtico –la palabra "verdad" es demasiado grande- no funciona.

Publicada el 29-10-2006