Por Pamela Biénzobas

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La sencillez y modestia de Rafa Cortés y Álex Brendemühl en sus respectivos discursos parece ser la clave de la inusual lucidez y acierto tanto a la hora de hablar sobre la realización como –es fácil imaginar- a la hora de llevar sus ideas a la pantalla, de trasformar conceptos como la identidad, la cordura y las relaciones sociales en formas concretas.

yo (así en minúscula) es una película potente e intensa cuya principal fuerza reside en la capacidad de sostener y transmitir esa intensidad. La historia es prácticamente un pretexto para esos momentos en que el busto de Álex Brendemühl (protagonista de la próxima Lo bueno de llorar, de Matías Bize, y en el elenco de 199 recetas para ser feliz, de Andrés Waissbluth) llena el cuadro y hace sentir la misma absurda pero ineluctable ansiedad –y prácticamente la taquicardia- de su personaje. Un personaje en sí bastante absurdo e insignificante, que sin embargo, gracias a una narrativa dramática y audiovisual casi impecable, es capaz de sostener la atención y la tensión de principio a fin.

yo toma códigos conocidos y reconocidos, y los empuja hasta que el desfase de los elementos se hace evidente. Desfase de la identidad del personaje y de la identificación del espectador. Desfase de los géneros y de las estructuras. Desfase y desviación. Si esos significantes tan claramente codificados, ¿qué pasaría si al llevarse tan lejos quedaran desprovistos de significación, o menos de la que esperamos? yo juega con las expectativas; juega con la percepción de los otros y de sí mismo. Juega también con las expectativas y la percepción en el cine. La película juega e invita al juego al negarnos toda explicación o interpretación unívoca.

No es común que un artista, en cualquier disciplina, sea capaz de articular (y lo suficientemente generoso como para quererlo) con tanta claridad la visión, el gesto y la técnica detrás de una obra como lo hacen Rafa Cortés y Álex Brendemühl. Una claridad que incluso me dio la explicación del "casi" de un poco más arriba: si sentí cierta falta de sutileza en un par de momentos, se debió precisamente a las situaciones en que el personaje es visto con un poco más de distancia, con una relativa objetividad que interrumpe la magnética identificación con su subjetividad.

El personaje es Hans, un inseguro alemán de quien nada sabemos y nada sabremos, que llega a un pueblo de Mallorca a trabajar para otro alemán rico. Su misterioso predecesor también se llamaba Hans, y su presencia y ausencia siguen latentes entre la pequeña comunidad; cosa que lo perturba al punto de difuminar los contornos de su identidad real y anhelada. Como en un relato de Cortázar, absurdo o normal, real o fantástico, orden social o alucinación personal son categorías que pierden todo sentido.

Rafel Ramis como Miquelet

La rápida entrevista prevista al final del festival se transformó en una larga y fluida conversación que (¿consecuencia quizás de mi encuentro en Rotterdam, tras largos años, con nuestro compañero el "escueto" Alejandro Fernández Almendras?) me parece interesante compartir extensamente.

Ante todo tenía que aclarar un punto sobre el origen de la historia: había leído que se inspiraba en una experiencia de niño del director. La idea de un niño asumiendo la identidad de otro (y especialmente al pensar que ese niño se habría transformado en el adulto que tenía sentado al lado) me había resultado perturbadora. Pero (felizmente) no era eso, sino una situación de la que él fue testigo durante un veraneo en Estellencs, el pueblo donde se grabó yo.

"Un año había un alemán extraño, alto, vestido de negro. Fue verle y fascinarme. Yo era muy pequeño y no me contaban nada; todo lo veía desde mi prisma. Cuando empezaron las fiestas del pueblo se oyeron unos ruidos muy violentos en su casa, y acabó saliendo con los brazos cortados y la mirada perdida. Empezó a andar por el pueblo. Estábamos todos fuera, pues estábamos decorando para las fiestas. Fue muy impactante para mí. Tardó veinte minutos en venir a buscarle la ambulancia, y esos veinte minutos fueron un hombre solo andando, rodeado por gente que, si él andaba hacia un lado, le huían, y si andaba hacia el otro, le perseguían, a la misma distancia. Realmente era como un imán. Al final le ayudaron, le vino a buscar la ambulancia, y nunca más se supo de él en el pueblo".

Pero el niño no se olvidó, y años después hizo de esa imagen su primer largometraje. "La historia nace de tratar de darle explicación a esto: cómo alguien llega a esta situación en un pueblo de Mallorca en el cual la gente es cerrada pero no arisca, no entra en conflicto. Hay miles de teorías y nosotros hemos encontrado una que nos gustó para escribir el guión. Conocí a Álex trabajando y pensé 'es perfecto para interiorizar tanta historia' y le propuse intentarlo. Yo era segundo asistente de dirección por aquel entonces. No había escrito un guión nunca, y él tampoco. Pero nos sentamos y nos peleamos con los libros de (Robert) McKee y con lo que fuera. Fuimos trabajando básicamente con una técnica que salió de la improvisación: como no sabíamos escribir, lo que hacíamos era jugar. Él trazó rápidamente una primera base del personaje, con un acento, una manera de moverse que ya nos funcionó. Así empezamos a probar. Yo hacía a veces un Miquelet o una Catalina (personajes secundarios), y jugábamos a hacer los diálogos, que resultaban muy espontáneos y que luego intentábamos limar para que sirvieran en la historia".

"Mientras más te jodes a ti mismo, más acabas encontrándole sentido a lo que haces"

-¿Cómo fue el proceso para plasmar eso en imágenes?

-Álex Brendemühl (AB): El punto de partida fue esta foto mental que tenía Rafa. Estaba carente de muchos detalles y teníamos que empezar a describir algo que era como un laberinto: entrar en la mente de alguien que no conocemos y que sólo sabemos hacia dónde ha ido, y descubrir de dónde viene. Optamos por utilizar la información que teníamos, o más bien de la que carecíamos, que era absolutamente toda, con lo cual decidimos plantear un personaje que no tiene pasado. Nace ahí en ese pueblo; empieza a existir ahí. Evidentemente es un engaño porque todo el mundo arrastra una serie de cosas, y mucha gente se plantea 'voy a empezar de nuevo en un lugar donde nadie me conozca, voy a empezar una nueva vida y voy a encontrar la felicidad'. Es lo que se plantea este hombre, como le dice a otro personaje en su proyección: tener una novia, una casa y un buen trabajo digno.

No sabemos de dónde viene. Nos hemos planteado que huye de una vida anterior que no le gusta y topa con el máximo obstáculo que es él mismo, y su incapacidad de enfrentarse al mundo, su insatisfacción consigo mismo, sus miedos, sus obsesiones y la posterior opción de ser otra persona y no él mismo. Es lo que te permite el llegar como extranjero a un lugar: que nadie te prejuzga por lo que eres o como eres, sino en un principio puedes empezar de nuevo e inventarte tu vida. El problema es que hay otro personaje que es superior a él, que es su alter-ego. El otro Hans es una personalidad más fuerte o ya marcada que va apoderándose de él.

Rafa Cortés (RC): El otro Hans deja una casilla vacía que él se ve abocado a llenar. En lo que respecta a plasmarlo, de lo que nos dimos cuenta es que precisamente era un personaje que tenía tantos problemas consigo mismo, tanta auto-referencia –de ahí quizás el título- que no debíamos contextualizarlo. No debíamos hacer el plano general nunca. Debíamos estar lo más cerca de Álex, de su mirada y de su punto de vista. El personaje nos iba a llevar a través de su mundo a entender o acercarnos a lo que le estaba pasando. Nunca íbamos a tener una mirada objetiva, porque creo que eso hubiera ridiculizado el personaje y nos hubiera llevado a lugares en que no hubiéramos podido contar esta historia.

Margalida Grimalt y Maria Lanau

Hay gente que nos lo comenta, no sé si como un problema, pero les llama la atención el hecho de que no tengamos planos generales. Eso crea una angustia de la que somos concientes y que creo que necesitamos para contar la historia. Era muy contraproducente situar al personaje, y eso nos llevó a encontrar un estilo muy determinado en el que se tienen sólo tres tipos de plano: está el primer plano o plano medio de él, limpio, donde no hay ningún otro personaje; otro en que se ve el personaje con el que él está a través de su escorzo, y como mucho tenemos algún punto de vista. Ésa es la base con la que hacemos toda la película.

Fuimos muy estrictos con las reglas. Incluso hay otra regla un poquito más jodida que hizo que Álex y el director de fotografía (David Valldepérez) tuvieran que establecer una especie de coreografía constante: pusimos la cámara en un lado de la cara de nuestro Hans, y sólo en los momentos en que empezaba a entrar en el proceso de perderse a sí mismo planteamos el pasar al otro lado para terminar la película completamente desde el otro lado. Esto que parece una cosa fácil, 'bueno, la ponemos aquí'...

AB: ¡Es una traba brutal para la interpretación, para la naturalidad de los movimientos, de los gestos y para tener que estudiar cada reacción en cada momento! Yo tenía una mosca aquí detrás que era una cámara que me perseguía, que siempre estaba a un lado. Con lo cual si había una acción los giros siempre tenían que ser hacia ese lado. Eso nos obligaba a sortear los obstáculos del espacio y del ambiente, y siempre interpretar en ese sentido. Cuando finalmente empiezo a girar hacia el otro lado, digo 'esto es un relajo brutal'. Vivo el relajo del personaje de decir 'bueno, puedo ser otro y no pasa nada. Está permitido'. Fue muy interesante.
Básicamente era siempre al lado derecho, salvo en momentos muy concretos. Parecía que estuviera cometiendo un delito, cuando giraba a la izquierda. Pensaba 'esto es ilegal'. Como si sonara una alarma. Y luego era un descanso.

RC: No es una cosa que se haya inventado para la película. Hay muchas en que se han hecho cosas muy parecidas, casi idénticas. Pero en este caso vi la necesidad de aprovechar la asimetría de una cara. Si te fijas en cualquier persona, y en Álex en concreto en la película, no tiene la misma cara de un lado y de otro. Es muy sutil. Es algo que nadie notará, pero que nos dio pautas para mantener una línea, y eso ayuda a encontrar una coherencia. Mientras más te jodes a ti mismo, más acabas encontrándole sentido a lo que haces; cuanto más acotado estás. Al menos yo me sentí muy a gusto cuando encontramos la manera de trabajar. ¡Y el cabrón luego me censuraba cuando me equivocaba!

AB: Claro, a veces le recriminábamos que se estaba saltando sus propias normas. El director de foto, la script y yo le decíamos 'Rafa, no'. 'Bueno, lo dije pero esta norma también se puede...'. '¡No!'.

RC: Había momentos en los que cabía posibilidad de duda, y tenían razón. Es verdad que al principio hay unos pequeños momentos de excepción. Pero Frank Gutiérrez, el montador, fue otro artista a sumarse a esto. Cuando empezamos a rodar la película todavía no teníamos muy claro cómo conseguirlo, entonces incurrimos en algún error. Entonces el montador se puso más fuerte que nadie.

AB: Planteó los ejes.

RC: Cuando estás pauteado por cosas así tienes que ceñirte al material que te sirve. Es el riesgo de tener ideas en procesos ya avanzados. De repente un día te levantas y dices '¡he tenido una idea cojonuda!'... bueno, que me gusta mucho...'va a costar un huevo cambiarla pero no puedo dejar de hacerlo'. Si lo sabes el primer día de la preparación funciona de otra manera. Creo que es muy interesante joderte a ti mismo en los momentos en que no viene a cuento, en los que tendrías que tener las cosas claras, porque crea una inestabilidad, una falta de seguridad que ayuda a los actores, a los técnicos, a todo el mundo a estar con las antenas puestas. No lo hice a propósito pero lo hice tarde y acabamos llegando a conseguir que la película mantuviera esa coherencia estilística. Al final lo he disfrutado mucho.

AB: Yo también. Al final estaba al servicio de la historia. No era un elemento estilístico o formal gratuito, sino que es totalmente para recalcar y fortalecer a nivel metalingüístico la dicotomía del personaje, la esquizofrenia que vive y la lucha que le asedia. Yo también creo en los corsés como espacio para la libertad. Encontrar acotaciones, limitaciones –atarte un brazo o ponerte trabas- para que aquello desarrolle una libertad, una explosión de algo más.

RC: Hay una metáfora que me gusta utilizar, que si te pones entre cuatro paredes, todo el volumen de lo que saques sólo puede ser en profundidad. No te desparramas.

AB: El cine al final es artificio y es técnica y no hay nada real ni realista. Es una imitación de la realidad. Entonces lo que hacemos es intentar que aquello apele a los sentimientos de las personas. Ahí el trabajo del actor es buscar una naturalidad en situaciones que siempre son artificiales. Siempre está haciendo cosas que son absurdas. Para el encuadre tienes que estar sobre una pierna, mirando así, y hacerlo igualmente sonriendo y parecer que aquello es normal. ¡No lo es! A mí me gusta buscar una frescura en la interpretación pero me gusta también ese punto más que es el artificio.

RC: Hay que decir que Álex ha hecho ya bastante cine y tiene la técnica depuradísima. Es increíble ver cómo controla las marcas. Incluso muchas veces más que los que tienen que estar pendientes de ellas. Es muy curioso porque consigue con eso que parezca lo contrario.

AB: Ésa es la parte más jodida para mí porque trabajamos con gente del pueblo, muchos actores amateurs, semi-amateurs y semi-profesionales y actores consagrados como Heinz Hoenig. Eso genera un clima general de estilos y técnicas diferentes. Resultó que los que no son actores son los que lo hacen mejor.

RC: O al menos los que llegan antes.

AB: Porque le ponen ganas y te pueden repetir lo que han hecho, curiosamente, y no tienen los tics o los vicios o los malos hábitos adquiridos de los actores. También trabajamos mucho con la improvisación y yo tenía que adaptarme siempre a ello porque estaba en todos los planos. Era muy gratificante y a la vez agotador.

RC: No les dimos el guión a ninguno de los actores. Sólo tenían sus separatas, y a partir de un punto empecé a quitárselas para que no se las estudiasen. Una de las técnicas era hablarles en mallorquín para que tuvieran que traducir. O no les decía la frase sino 'ahora háblale sobre esto y esto', y me iba rápido para que no tuvieran tiempo de entenderme.

Entonces el sumum de la complicación es que se hacían diez tomas, por ejemplo, y teníamos que imaginarnos qué es lo que íbamos a montar para que Álex pudiera hacer réplicas a cosas que nunca habían sido iguales. Los planos de Álex eran de absoluta cirugía mientras que los otros eran una casa de putas, un desparrame.

Llenando vacíos

-¿En qué proporción filmaron?

RC: Como grabamos en video no tienes esos límites.

-Pero para el montajista sí.

RC: Cierto, la primera semana Frank me dijo un par de cosas, me tiró un par de flores. Pero también teníamos bastante claro cuáles eran las buenas tomas. Tiramos bastante película. La media con los personajes del pueblo eran seis o siete tomas. Álex hacía dos tomas -la primera era el ajuste técnico y la segunda la buena- y la tercera la hacíamos para divertirnos. Trabajamos con gente muy joven. La media debe haber sido 27 años. Yo me sentía, con 32 que tenía, casi el padre de la película. Y eso nos llevaba a estar aprendiendo. Luego algunas de las escenas que más nos gustaban las dejamos fuera.

AB: Como han dicho muchos literatos, que hay que saber sacrificar la mejor escena o secuencia en bien del arco de la historia. En ese sentido creo que está bastante depurado todo el guión. Se depuró durante la escritura, durante el rodaje y durante el montaje.

RC: Habría que darle un crédito de guionista al montador.

AB: El guión tenía una cierta complejidad al tener dos líneas el personaje. Se pasa media película en esa batalla absurda por reponer una botella que cree que le acusan de haberla robado cuando nadie le ha acusado (Nota: En un punto de la historia, el temperamental jefe de Hans lo manda a buscar una botella de whisky que ha desaparecido, e injustificadamente él se siente cuestionado. Ante el terror de perder su puesto y su nueva vida, se propone reponerla). Estaba esa línea argumental y la del desaparecido, el otro Hans. Íbamos alternando estas dos vertientes y combinando el foco en los dos temas. Estábamos haciendo equilibrismo todo el tiempo por no perder una cosa y de repente ver cómo un conflicto va aplastando al otro.

'Yo es sobre alguien que se pierde y termina encontrándose en otro'

RC: La trama principal estaba por debajo siempre. Sin embargo no queríamos enseñarla claramente desde el principio. El tema de la botella sirvió para tapar lo que estaba pasando, y de repente te das cuenta en un momento dado de que te han estado metiendo cosas a las que no les das importancia hasta el momento en que confluye todo y la botella te ha estado engañando sobre lo que realmente es la historia.

-¿Cuál es realmente la historia, entonces?

RC: Creo que la historia es la de alguien que se pierde a sí mismo y se acaba encontrando en otro. Alguien que, desestabilizado en un entorno que no controla, inseguro al no dominar las herramientas de comunicación y tal, se acaba encontrando fuera de sí mismo al tratar de resolver esa situación.

-En ese sentido vi la botella no como algo que tapa la historia sino como el vector.

RC: Es como el McGuffin, digamos...

-Más bien el vector narrativo, ¿no?

AB: Sí, es el catalizador de la historia.

-Lo vi como el elemento más concreto y visible. Álex expresa todo lo que está pasando interiormente, la subjetividad, mientras que la botella es lo externo, lo objetivo.

RC: Además es un elemento que permite que la trama pueda avanzar mejor, porque si no nos hubiéramos encontrado con una película de momentos, de aproximación.

AB: El riesgo estaba en seguir al personaje cuando ya empieza a entrar en un terreno en que las acciones resultan muy poco lógicas, y que eso no distanciase al espectador. Conseguir acompañarle y dentro de la extrañeza de su comportamiento, seguir su pensamiento, su lógica personal, peculiar. Hemos puesto una lupa en una manera de comportarse que tenemos todas las personas, o que es habitual, y que en este caso se exagera: un miedo a la percepción de la realidad con respecto a la subjetividad de uno mismo y la subjetividad del entorno. Ahí está un poco la complejidad de la historia: este personaje que se va yendo y que aún así tiene que haber empatía hacia él.

RC: Creo que la clave del funcionamiento está en que lo presentamos como alguien que puede resultarnos próximo, y cuando ya somos amigos suyos, por decirlo de alguna manera, descubrimos que tiene algo más, que a lo mejor nos hace empezar a observarle con un poquito más de distancia. Como la gente que te cae bien el primer día y de pronto un día hace una cosita y dices 'uy, esto no me ha gustado'. En este caso no es que no nos guste sino que nos parezca extraño, que lo vaya definiendo.

De entrada todos nos podemos identificar, porque a todos nos ha pasado llegar a un entorno desconocido. No damos ningún dato concreto de su pasado, con lo cual ya más cerca no podemos estar de él, porque hemos nacido en la película como él. Él ve lo mismo que vemos nosotros. Pero hay un momento en que se empieza a definir en su manera de actuar y de hacer las cosas. Es ahí cuando o somos sus amigos o le perdemos. Ahí es donde estuvo el trabajo de empatía.

-Pero volviendo a lo que dijiste al comienzo, de que se trata de alguien que llena un vacío dejado por otro, yo lo vi al contrario, como alguien que llena su vacío con los elementos dejados por otro, que aunque esté ausente es una personalidad más sólida que la suya.

RC: Es como lo de Heráclito y Parménides: uno hablaba de la continuidad de los individuos y los cambios, y el otro decía que cada vez, a cada cambio, somos un individuo diferente. Aquí pasa lo mismo: has dicho lo mismo pero con un punto de vista que es tuyo. Y estoy de acuerdo contigo también. Lo del vacío puede ser el vacío del lugar que él llena, que ocupa, que falta una persona que quede contenida en esos elementos, que tenga esa casa, que haga ese trabajo. Ésa es la fusión que encontramos. Y es cierto que él empieza la película vacío, es un personaje que todo el mundo puede pensar que es un ex presidiario, o mil cosas. Pero no las explicamos y no cuentan en la historia. Quizás tienes razón y es más un vacío que él tiene y que nutre de los elementos que se encuentra.

Manuel Barceló

-Lo digo porque al final lo que hace es asumir la personalidad del otro, según lo que se puede ver.

RC: Quiero hacer notar una ambigüedad. Al final no se sabe hasta qué punto la asume.

-Para volver a la conexión visual, quería saber acerca cómo se definió el movimiento de la cámara y el ritmo del movimiento y del montaje.

RC: Básicamente fue trabajar desde el punto de vista de Hans. Le pedí al director de fotografía que siempre estuviera a su altura. Él mismo también es el operador de la cámara. Es el mejor que he visto en años. Además la fotografía está hecha en video, en HDV con un adaptador que facilita que podamos meter una óptica de 35, pero la cinta la puedes comprar en una gasolinera. Luego se hinchó y se hizo todo lo posible para llegar a lo que queríamos fotográficamente.

Pues le pedí eso, que fuera una cámara en mano estable, que no marease, que no fuera tan documental... no quería buscar cosas. Estaba dentro de la cabeza del personaje y el hecho de que se moviera servía por si cabe subrayar la inestabilidad del personaje a la vez que aportar el tono documental a lo que estaba pasando. Me gusta mucho el naturalismo aunque hagas cosas artificiosas.

Fíjate que al final de la película la cámara de repente se queda quieta. Las últimas secuencias son planos fijos, planos generales, y para la conversación del final optamos por mantener un poco el estilo para que no pareciera otra película, pero es otra persona, estable, con una cámara fija, con un lugar más abierto... ésas fueron un poco las pautas de cámara. Si Álex se movía, la cámara debía moverse. Nunca se alejaría de cámara. Si lo hacía eran momentos muy puntuales. Al principio de la película tenemos una excepción cuando planteamos la película en el pueblo, enseñamos dos caras a la vez. Es como 'vamos a enseñar toda la película metafóricamente en una sola secuencia'. Pero a partir de ahí tienes a Álex siempre a la misma distancia.

AB: Sesenta centímetros. El foquista no tenía que trabajar. Lo pacté con el dire de foto y estaba siempre a sesenta centímetros.

RC: ¡Eso no lo sabía!

Actor/autor o modelo pasivo

-Álex, se ve que tienes un conocimiento importante del proceso técnico. ¿Ya has filmado tú mismo?

AB: En un rodaje no me gusta hacer sólo de actor. De hecho los actores en general me cansan mucho. Me saturan mucho como seres. Entonces soy muy cotilla, me meto siempre en los otros departamentos, pregunto y quiero saber lo que hay. Hay otro elemento y es que me gusta facilitar el trabajo a los demás y que me lo faciliten a mí en la medida en que se pueda.

RC: De ahí lo de las marcas y tal.

AB: No quiero estar para joder a los otros en el equipo. Y al final es en beneficio del resultado final y del trabajo propio. En ese sentido me gusta meterme y estar presente en el rodaje. Así como hay actores que necesitan meterse en el personaje y aislarse, yo a veces necesito saber lo que está pasando. Intentar trabajar en equipo con la cámara, con el director, con la script, con el ayudante... y no que el actor sea un bicho raro que está ahí, un accidente necesario. Es una cosa que me gustaría reivindicar de los actores, que son un técnico más dentro de la película y no esa cosa frágil y neurótica que pulula en el rodaje y al que todo el mundo le dice que sí para darle la razón como un tonto, y luego a sus espaldas decir 'éste es un cretino'.

Álex Brendemühl y Rafa Cortés

Yo reivindico que el trabajo de actor tiene que ser como cualquier otro dentro de un equipo. Es verdad que se le tiene que llevar en limusina (ríe), y que necesita un clima especial que a veces no se respeta para entrar en situación. Pero también es verdad que el actor tiene que adaptarse a un funcionamiento en el que no controla más, en el cine, que lo que estrictamente hace: su personaje.

Luego en el montaje se cambian cosas, y la percepción subjetiva del actor a veces es muy mala respecto a lo que se está provocando como resultado, como efecto. Tú te crees que estás viviendo una situación de putamadre: 'he llorado, me he emocionado con el personaje', y aquello de repente no tiene ningún interés. Y el día en que tú estás 'hostias, que hoy no he sentido nada. ¿Hacemos otra toma?', porque no te ha pasado nada, el director te dice 'me ha encantado ésta a mí', y lo ves luego en la pantalla, con el montaje y la música, y dices 'sí, funcionaba perfectamente, y no pinto nada en este asunto'.

-Como el modelo bressoniano...

AB: Sí, el actor es un muñeco, una marioneta dentro de todo un engranaje. El trabajo de actor muchas veces es muy aburrido, depende de cómo se ruede, y en este sentido esta película ha sido un gran placer, pues son planos largos. Con Rafa siempre nos peleamos cuando hay un detalle, un inserto. ¡Odio los insertos!

RC: Y yo soy muy meticuloso.

AB: Los tengo que hacer. Muchas veces estoy haciendo otra historia que es sólo de insertos. Le digo a Rafa 'eres adorable, sigues siendo bastante más adorable que los demás directores que hay por ahí'. Cuando puedes rodar planos-secuencia largos, con continuidad, y funciona, es una magia brutal.

Recuerdo el plano en el que hago una llamada telefónica y luego voy al bar a reponer la botella. Rodamos como tres o cuatro tomas, y la primera o la segunda fue buena ya. Encima se puso a llover e hizo ese día gris que es lo que queríamos. Y cuando te pones de acuerdo y va todo un equipo al unísono, el cámara, el foquista, el sonidista... toda la tropa corriendo hacia el bar, entrando por aquella escalera que es un hueco, se ponen de acuerdo, el otro llevando el cable... esa cosa tan absurda que es un actor caminando y toda una horda detrás, como los pitufos con Pantagruel... y los astros se conjuran y la percha no entra por error en campo, porque hay una concentración buena... ¡eso es el cine para mí!

Por eso me gustan tanto más los planos complicados que los insertos con eso de 'ay, que no te entra bien el brillo de la mano, que levanta la mano, coge la botella, ahora haz ver que esta posición es natural...'. Te dices 'muy bien, muy bien... dejadme en paz que vuelvo al teatro'.

RC: ¡Eso es porque no les ponemos la cámara para que se les vea la cara y eso les jode!

AB: Mira el póster de la película, ¡no se me ve ni la cara! Somos el último mono.

RC: Voy a decir algo, añadiendo a eso de Álex como técnico, y eso casi sería una observación para que otros actores puedan considerarla: ser técnico no te hace menos actor; en todo caso te hace más consciente de cómo te están grabando y puedes sacarle mil veces más partido.

Cuando está de espaldas, Álex es tan consciente de dónde tienes la cámara puesta que a lo mejor si hace un gesto con la mano es porque le sirve a él para algo. Pero clava todo lo que está dentro del cuadro y todo te llega. Y eso es gracias a una conciencia técnica de lo que está pasando. Es muy útil para un actor saber que por mucho que mueva el pie y esté haciendo no sé qué, si no está en cuadro y no llega de otra manera, no va a funcionar.

AB: A mí me gusta tener muy clara la acción y la situación para asimilarlo, mecanizarlo y organizarlo mentalmente, y a partir de ahí olvidarte y dejar que pasen cosas y respirar, vivir la situación. A veces te encuentras con actores que necesitan saber todo el background del personaje, toda la infancia, la justificación por la que hacen todo. Yo creo que la mayoría de las veces las personas no actuamos por una lógica muy concreta, por lo que de repente los personajes salen por lados que no sabes por dónde te llevarán. Eso es lo interesante: ese control descontrolado que tiene el actor.

Álex Brendemühl como Hans

En este caso en que por primera vez soy guionista, también reivindico al actor-guionista, al actor como un creador más de la historia. Mi manera de enfocar mi trabajo como actor ahora es muy diferente de cuando empezamos a rodar la película, porque le he perdido el respeto a lo que es un guión, que es una cosa muy azarosa que surge de dos o una mente enferma que decide crear personajes como un semidiós, que está manipulando unas figuritas que de repente entran por este lado de la casa o por allá... y eso se traduce en un representante que un día te llama y te dice 'oye, tienes cinco sesiones en una película para hacer un personaje tal'. Entiendo más la función que tiene dentro de la película y el interés que puede tener para mí hacerlo. Siempre me reivindico el poder ser coautor de ese personaje y de la película. Y no respetar ni al autor ni al director con respecto a sus exigencias. Por otro lado a veces hay que creer ciegamente en el director.

RC: Lo que acabas de decir es la clave: depende mucho del tipo de trabajo que se busque en la película. Hay veces en que es mejor que el actor aporte algo. En la nuestra es evidente que fue un gran valor. Pero me imagino que hay otras películas en que el espacio del actor no puede ser tan grande. Lo que sí es verdad es que Álex tiene tendencia a hacer las primeras, y en ese sentido entiendo su reivindicación.

Igualmente entiendo la reivindicación del montador por ser guionista e incluso –voy a decir una barbaridad que hemos hablado mucho con Frank- del montador para recibir agradecimientos profundos de los actores. Hemos hecho el montaje de escenas con gente que no eran actores, que habían jugado y tal. Y el ejercicio de conseguir la coherencia, que ha supuesto mucho trabajo, ha sido espectacular. Dices 'hostia, había una frase aquí, otra frase aquí y otra frase allá y por eso pensé que era buena', pero mételas juntas y que eso funcione...
Es muy curioso ver cómo se interrelacionan de una manera muy injusta los trabajos. Que un director pueda recibir elogios por cosas que no dependen sólo de él es casi un tópico, es lógico. Pero es que en cada caso... los actores les deben mucho a los montadores, los montadores le deben mucho al iluminador... y a veces de una manera crucial, de una manera que hace que tu trabajo sea bueno por el hecho de que otro haya hecho un buen trabajo.

-Pero también es el mérito del director el haber elegido ese equipo.

AB: El director es el que elige, el que hace que suceda una serie de cosas y también en un momento tiene que no ser un obstáculo para que todo el mundo se sienta importante dentro de un rodaje y se sienta como un creador más.

RC: Volveríamos a lo del dictador de cine.

AB: La gran habilidad del director es dejar un espacio de libertad a cada uno y canalizar las energías y tomar decisiones en momentos muy concretos con rapidez y agilidad.

RC: Y engañarles un poco también a veces, porque hay veces en que una idea de otro no te parece buena pero es mejor probarla. Hay un juego de psicología que es difícil. Es en el fondo una cosa que me resulta muy bonita, que es tratar con personas. Cuidado que también exista la otra posibilidad, que decía en broma, del dictador de cine. El cine permite que un personaje llegue y le diga a todo el mundo exactamente lo que tiene que hacer y para que eso funcione tienes que ser muy, muy pero muy bueno; y tienes que asumir que seguramente la gente no va a disfrutar tanto trabajar contigo, y eso es un precio muy grande. Es muy bonito darte cuenta de que todo el mundo está yendo en la dirección en la que tú vas, y cada uno está poniendo una idea. Treinta personas son mucho más inteligentes que una.

Publicada el 05-04-2007