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Jim McBride es un caso bien particular en el cine estadounidense. Para muchos es el ovni que hizo el remake de Sin aliento de Jean Luc Godard (1960), Breathless, cinta más recordada como curiosidad que por su discutible aporte al cine. Para otros es el realizador de la exitosa, singular y lograda cinta hollywoodense Bolas de fuego (Great Balls of Fire!) sobre el rockero Jerry Lee Lewis, protagonizada con Dennis Quaid y Winona Ryder. Pero para muchos cinéfilos es un personaje de culto cuando partió –de verdad o en sátira- como documentalista. Hoy, el afable y tímido profesor de cine, que asegura ser muy torpe con la cámara, tuvo un homenaje en el festival Cinéma du Réel en el marco de la retrospectiva Americana.

Su primera película como director fue el falso documental David Holzman's Diary, de 1967. En medio de la efervescencia de un cine que reivindicaba una veracidad renovada, McBride creó un personaje que con ese mismo candor y arrogancia decide filmar su vida cotidiana y, por extensión, la de la gente a su alrededor. Interpretado por el guionista y productor L.M. Kit Carson, Holzman hacía entonces lo que tantos otros hacen hoy con medios más accesibles. En un tono de comedia, la película propone una serie de cuestionamientos que siguen siendo de total actualidad.

"Ninguna imagen es real" (Foto: David Holzman's Diary)

Sus siguientes películas, en cambio, fueron efectivamente dos documentales en que exhibe su privacidad al igual que Holzman. McBride había conocido y se había enamorado de la inglesa Clarissa Ainley, un personaje que pareciera inventado para retratar los cambios sociales de fines de los sesenta. Para obtener sus papeles, Clarissa se casa con otro amigo, lo que McBride transforma en My Girlfriend's Wedding (1969.) Dos años después, la pareja espera un bebé y, junto al hijo de once años de Clarissa, parten por el país en busca de un sitio donde instalarse y hacer su vida, un viaje registrado en la por momentos perturbadora Pictures From Life's Other Side.

-La reflexión implícita en David Holzman's Diary (DHD) gira principalmente en torno a la verisimilitud del lenguaje fílmico, a qué hace algo creíble o no. En la presentación mencionaste que querías satirizar respecto a la credibilidad.

-Es la idea de que hay algún tipo de idea absoluta de la verdad que puedes captar.

-¿Crees que eso ha cambiado? ¿Que toda la reflexión al respecto ha hecho a la gente cambiar su percepción? ¿O se le sigue atribuyendo tal credibilidad a la imagen en movimiento?

-No, creo que es justo lo contrario. Creo que particularmente con la telerealidad y los reality shows, toda la idea de la verdad se ha abaratado tremendamente, y no pienso que ya alguien crea en la realidad de la imagen en movimiento. Lo que ves por televisión, lo que se quiere presentar como verdad, incluso en las noticias, suena tan falso, porque sabes que es sólo la presentación de una persona de su idea de la verdad. Así es que mientras más real se siente, menos real se siente, si acaso eso tiene sentido. Así es que supongo que se instaló la idea de que lo que sea que veamos es una imagen manipulada de algún modo.

-¿Piensas que es un punto de vista generalizado?

-No sé nada más allá de mi propia experiencia, pero tengo esa impresión. No quiero ser pomposo, en absoluto. Sólo creo que ésa es la naturaleza de la cultura popular de la que todos formamos parte. Estos conceptos generales –verdad, realidad- que se ven popularizados en primer lugar por la tecnología, y luego mientras más usados, más se abaratan y resultan poco fiables. Así es que tu primera reacción frente a una imagen realista es sentir que es real. Luego empiezas a ver la misma imagen usada en ficción, luego en la publicidad, y todo empieza a tener el mismo peso, y el resultado final es que ninguna de ellas es real. O no puedes distinguir entre la real y la irreal así es que ya no te importa más. Ya ni lo piensas, sino que asumes que nada es real.

-Cuando estabas haciendo tus documentales y DHD, era en un contexto de gran discusión y práctica en torno al involucramiento político del cine, que se estaba usando para decir las cosas de manera diferente, ir contra la imagen establecida, etc. Con la multiplicación actual de las imágenes, ¿piensas que lo que decías –sobre que la verdad dejó de importar- tenga implicaciones en la sociedad y la política?

-Trato de no pensar demasiado en ello, pero ciertamente entonces vivíamos tiempos –que no quiero llamar revolucionarios, pero sí de gran revuelo político y social- que en muchos sentidos son similares a los tiempos actuales. Pero pienso que lo que está ausente hoy es la indignación, en particular entre los jóvenes. Y supongo que en parte se debe a que cómo podrías mantener tu indignación si estás constantemente bombardeado con imágenes indignantes. No es necesariamente que las noticias que nos llegan, o la manera en que nos llegan, sea falsa o sobre-manipulada. Es sólo que nos llega tanta, desde tantos ángulos distintos y de tantos modos distintos. Antes había sólo tres o cuatro canales de televisión, otros tantos diarios, y no había Internet. Sólo había equis cantidad de maneras de enterarse de algo. Ahora hay demasiadas maneras.

-En cierta forma se ha banalizado...

-Banalizado, ésa es una buena palabra.

-Volviendo a la forma de DHD y la sátira sobre la exposición de su intimidad, precisamente cuando la tecnología está permitiendo la multiplicidad de creación de imágenes, ¿sientes que hoy eso se ha transformado en una noción o una práctica generalizada? ¿Que lo que David Holzman estaba haciendo, de filmar y mostrar su vida, es una práctica social común? ¿Tiene alguna consecuencia sobre la imagen?

-Hay un par de cosas que decir al respecto. Una es que a la época en que hice esa película se daba toda esta discusión sobre la verdad y las artes. Entre ellos Alexandre Astruc con su idea de la "caméra-stylo" (cámara-lápiz) y la idea de que el cine no sería realmente una forma de arte hasta que fuese tan barato como el papel y el lápiz.

"Todos suben sus vidas a You Tube de manera muy poco autocrítica" (Foto: David Holzman's Diary)

En esa época recién estaba apareciendo la idea de tener un sistema portátil de cámara y sonido sincrónico que fuese relativamente accesible. Nos estábamos aproximando ligeramente a la idea de que una persona pudiera, con equipo relativamente barato, hacer una película por su cuenta. No es nada como el hecho de que hoy puedes hacer una película con tu teléfono. Y ésa era la verdadera idea: que si el instrumento para hacer cine estuviese en las manos de todos y cada uno, entonces se forjaría un arte mayor. Tú tienes que responder si acaso eso efectivamente sucedió.

-¿Tu respuesta?

-No lo sé. No paso demasiado tiempo en You Tube, pero You Tube es la otra mitad de la respuesta. Pues en tu pregunta dijiste que David Holzman estaba filmando su vida y mostrándosela a la gente. Pero en realidad no se la estaba mostrando a la gente. Ni siquiera sé si tenía eso en mente o si sólo lo estaba haciendo para sí mismo. Ahora todos están subiendo sus vidas a You Tube, de manera bastante poco autocrítica. Sólo graban algo y lo suben, sin editarlo o pensarlo demasiado.

-Luego tú hiciste algo que no subiste a You Tube, y que sí editaste para transformar en una película, en una obra de arte. Pero también estabas exponiendo tu propia vida.

-Sí, ¡qué imbécil!

-¿Honestamente lo sientes así?

-¡Sí! Es una moneda de dos caras. Ciertamente no lo estaba haciendo a ojos cerrados, pero al mismo tiempo hice esas dos películas de estilo diario de vida después de hacer David Holzman. Así es que por un lado ciertamente tenía la comprensión intelectual de la bancarrota de la empresa, pero al mismo tiempo eso no hizo irrelevante el esfuerzo. Igual estaba realmente fascinado con todo el género de la vérité. Realmente me encantaban muchos de esos films y de esos cineastas. Y aunque la idea de la verdad absoluta o de la realidad absoluta me parecía ridícula, no mitigó el hecho de que me parecía posible alcanzar algún tipo de verdad personal.

David Holzman's Diary

Y lo otro es que en esas dos películas tenía un sujeto maravilloso que no era yo. Era Clarissa, la mujer que recientemente había entrado en mi vida. Y me parecía que era una persona fuera de serie, maravillosamente cándida y genuina, y estaba fascinado con ella y con mi propia fascinación por ella, si acaso eso tiene sentido. Así es que en cierta forma estaba dispuesto a hacer el tonto en las películas con el fin de captar algo sobre ella y sobre nuestra relación. Algo sobre la situación social en la que nos encontrábamos en ese momento.

-Mencionas mucho la idea de la verdad. ¿Haces películas para encontrar una verdad? ¿La manera de abordar lo que estás mirando cambia entre el documental y la ficción?

-Lo pondría de otra forma. En primer lugar, he hecho muchos tipos de películas, y si no eres yo, es difícil encontrar algún tipo de hilo conductor que los atraviesa todos. Pero las películas más difíciles que he hecho son aquéllas que no han estado animadas por algún tipo de curiosidad. Y probablemente también han sido las peores. Aunque la idea de algún tipo de verdad objetiva no tenga mucho sentido para mí, creo que vale la pena tratar de ser honesto en lo que haces, sea cual sea el tema.

-Entonces sí filmas en busca de algo.

-Ciertamente todas las películas que he hecho que han sido generadas por mí mismo –incluso el remake de Sin aliento- empezaron con preguntas. Incluso preguntas estúpidas como "¿cómo puedo hacer algo original a partir de algo que no es original?" O "¿cómo puedo hacer esto mío, con relación a mi propia vida y preocupaciones personales?"

Porque en general cuando estás trabajando en ficción en los Estados Unidos y en Hollywood, es casi imposible tener autonomía completa o incluso originalidad con la historia. Fue algo así como llegué a Hollywood: de hecho llegué con un guión que yo había escrito, que trataba sobre mi propia vida, nuevamente, y que yo pensaba que era más o menos interesante y varios de mis amigos también. Pero nadie en Hollywood pensaba que fuera interesante. Me di vueltas por un montón de ideas en el curso de cinco años, y la gente me insistía: "no vas a llegar a ninguna parte con este tipo de cosas. La única forma es tener los derechos de algo que ya existe, como una obra de teatro o una novela, y que tiene su propio éxito".

Sin aliento (remake con Richard Gere)

Fue recién en ese momento que me dije algo como "no tengo cómo comprar los derechos de un best-seller ni nada por el estilo", y como Sin aliento era una de mis películas favoritas, y no era muy conocida en los Estados Unidos, tuve la tonta idea de hacer un remake. Y apenas lo mencioné, la gente enganchó. Y me dio vergüenza, y luego tuve que arreglármelas en primer lugar para obtener los derechos, y una vez que eso estaba conseguido y alguien quiso invertir en la escritura del guión, entonces tuve que arreglármelas para hacerlo sin que fuera simplemente una copia de algo. ¿Cómo hacerla tuya en ese contexto en que no puede ser tuya?

La idea de algo personal es la última cosa en la que alguien quiere gastar dinero. Y si quieres trabajar en el contexto de lo que es esencialmente una industria, la industria del entretenimiento –y no me malinterpretes: yo quería y quiero, pues me encantan las películas de ficción- entonces es una batalla permanente, porque siempre estás trabajando con y a través de otra gente. Y sin embargo quieres encontrar la manera de expresar una postura personal honestamente. Así es que el conflicto es cómo reconciliar dos cosas que no van necesariamente juntas. De alguna forma ésa era toda la idea de la nueva manera que los críticos franceses de los cincuenta y sesenta encontraron para mirar las películas de Hollywood, que de hecho eran productos de la industria. De eso se trataba la teoría de los autores: encontrar lo personal en un producto muy industrializado.

-Aparte de las oportunidades para realizar uno y otro, ¿de qué diferentes maneras te relacionas con el documental y la ficción? ¿Responden a distintos tipos de curiosidad?

-En un nivel podría decir "no hay diferencia, una buena película es una buena película". Y en cierta medida creo en eso. Pero en otro nivel lamentablemente debo decir que no tengo la oportunidad de ver tantos documentales como antes, pues es una forma que me encanta. Además, ya no estoy muy seguro de cómo mirar documentales.

Primary (1960) de Robert Drew, film fundacional del cinema vérité en EE.UU.

Cuando estaba involucrado más profundamente, me parecía que algunos de los mejores tenían un mayor sentido artístico; que había un mayor involucramiento personal de la parte de los realizadores. Ahora ya no siento que pueda hablar de ellos, pero me parece que cada vez más documentales se tratan más del tema que de la manera en que están hechos, lo que no es necesariamente algo malo, pero en cierta forma terminas con una fórmula de cómo contar una historia verdadera. Y esa fórmula como que viene de la televisión de algún modo, porque a menudo están financiados por ella; y aunque no lo estén, es un tipo de lenguaje y de estructura que simplemente se hace más fácil de abordar.

Había una forma que existía antes del vérité, por ejemplo. Contabas tus historias con fotografías y una narración en voice-over, porque no tenías la capacidad de entrar en la situación real y seguirla sin alterarla. Ésa fue la belleza de la nueva tecnología: ya no tenías que intervenir tanto, no necesitabas arreglar la luz, podías grabar el sonido simultáneamente sin un equipo enorme... así es que vino este período, y creo que la genialidad de este grupo de gente haciéndolo originalmente –llamado los Drew Associates, en que estaban involucrados Ricky Leacock y los hermanos Maysles, así como Pennebaker- fue que entraban en estas especies de situaciones dramáticas pre-fabricadas, como las primarias políticas o una carrera de autos. Algo que tenía su propia estructura dramática incorporada. Y eran capaces de simplemente sentarse ahí y filmarlo. Como un concierto de rock, en el que podían ir al backstage y filmar lo que estaba sucediendo sin realmente invadir. Rodaban miles de pies de película y luego encontraban la historia en la sala de montaje.

Pero muchas cosas han pasado desde entonces, y la más importante es que la gente que podría ser el sujeto de estas películas está mucho más consciente de ser filmada, y esa auto-conciencia impide que fluya una cierta cantidad de realidad. Y la otra cosa es que los realizadores se pusieron flojos. Es algo muy difícil de hacer, quedarse con un sujeto sin intervenir, hacer preguntas o tratar de manipular la acción. Muy poca gente puede hacer eso. Y, nuevamente, están los rigores del tiempo, el dinero y cosas por el estilo. Y también cómo se va a mostrar –si acaso se va a dar por televisión- pues todo tiene que entrar más en una estructura.

Creo que por todos esos motivos y muchos más mi experiencia del documental y lo que sé del presente simplemente no es tan apasionante como solía serlo, o tan experimental, inventivo o personal. Aunque a menudo las cámaras entran en sitios como zonas de guerra, hambrunas horribles y desastres naturales como nunca habían podido hacerlo, y traen de vuelta imágenes que son chocantes e increíblemente dramáticas. También está eso. Así es como lo siento, pero también tengo que decir que no conozco la forma tanto como antes.

-Porque estás más metido en ficción...

McBride en el Cinéma du Réel (Foto: Florent Michel)

-Es porque vivo en Hollywood. Y porque estoy viejo. Cuando era joven y no tenía una gran familia, me pasaba todo mi tiempo buscándome las funciones más raras en medio de la noche. Como realizador no estoy haciendo casi nada últimamente. Me he transformado en un profesor. La última película que hice fue un documental: My Son's Wedding to My Sister-in-Law (un muy reciente corto sobre el matrimonio del niño que nace al final de Pictures From Life's Other Side película con la actual cuñada de McBride), y ésa fue la primera película en siete u ocho años.

-¿Fueron las circunstancias o una elección que te llevó hacia la ficción?

-En verdad he hecho sólo dos o tres documentales y todos han sido muy personales.

-Y trascendentes en términos de influencia...

-Cuando comencé a trabajar en cine fue en documentales, como sonidista, montajista, y también –sin éxito- como guionista. Así es que ése era mi mundo hasta cierto punto. Pero el mundo de mis fantasías, lo que siempre quise ser era escribir y dirigir ficción. Pienso que todavía es la imagen que tengo de mí mismo. Me encantaba y me encanta el documental, pero creo que mi problema es que nunca me sentí cómodo entrando en la vida de los otros, iniciando ese tipo de contacto.

-La invasión de la privacidad de los otros está muy presente en la sátira de DHD, pero no en tus verdaderos documentales, más exhibicionistas que inquisitivos. ¿Eso te refrena?

-En los míos, en la medida en que podía, trataba de poner a otra persona entre mí mismo y la cámara. No es que me refrene filosóficamente, sino que ¡soy tímido!

-Es decir, si supieras cómo, lo harías...

-¡Probablemente!