Por Pamela Biénzobas

"Recuerdo cuando vi por primera vez Los olvidados (1950) en la versión alemana", comenta Wolfgang Marin Hamdorf, "Llevaba el sello de la distribuidora de la iglesia católica, y la presentaban casi como una película de una ONG. Tenía un título como Los niños olvidados del Señor".

Las interpretaciones dudosas o extremas de la obra de Luis Buñuel son frecuentes, como lo constata el historiador y crítico de cine alemán, experto en España, y coautor del libro publicado a la ocasión de la retrospectiva que le dedicó la Berlinale 2008, con motivo del cuarto de siglo de la muerte del cineasta el 29 de julio de 1983.

"Es la primera vez en años que una retrospectiva de la Berlinale se dedica a un cineasta, y ha tenido mucha resonancia tanto en los medios como entre el público. Es curioso. Pero lo que me molesta del 'fenómeno Buñuel' es que siempre se habla del director surrealista. Claro, se comienza con El perro andaluz (1929) y se termina con Ese oscuro objeto del deseo (1977), y entre medio se hace una gran desconocida. Pero su fascinación es justo este híbrido entre un director que es considerado un autor, pero también está muy metido en la industria en determinadas épocas de su vida".

-¿Cómo podría definirse la ética de Buñuel?

Viridiana

-De algún modo es la ética del observador. Buñuel no hace cine social, sino que hace un cine que puede resultar crítico contra sus propias raíces. Las mejores películas contra la burguesía vienen por dentro. Es un chico de la burguesía, de un entorno católico. En el norte, en los países protestantes, parece algo tremendo, ¡qué rebelde!... pero no es un rebelde. Está dentro del canon simbólico de la iglesia católica y lo utiliza muy bien. Esta escenita de la navaja/crucifijo en Viridiana (1961)... ¡te mueres de risa si lees las críticas en Alemania o más al norte! "¡Qué provocación!" Era una cosa que podías comprar en cualquier almacén para cortar una manzana. Es una provocación, sí, pero que siempre viene de un entorno propio; no es una provocación buscada.

El perro andaluz (1929) y la Edad de oro (1930), sí. Es una época, de la generación del 27, que está muy metida en diferenciarse de la anterior y dejar una marca fuerte. Dalí es mucho menos provocador en el fondo que Buñuel.

-En estas contradicciones entre provocación y tradición también está su propio machismo frente al erotismo de su cine.

-Hace poco estuvimos comparando las mujeres de Hitchcock como Grace Kelly con las mujeres en Viridiana o Belle de Jour (1967). Son figuras femeninas por una parte reprimidas, y por otra parte también llevan una vida paralela al universo machista dominante. Con la excepción de Viridiana, que es el intento de construir algo que fracasa, porque está basado en raíces que lo determinan.

Wolfgang Martin Hamdorf

En su vida privada, Buñuel era poco expresivo. No es un payaso como Dalí. Es un señor muy aragonés en ese sentido, de un humor seco, de pocas palabras. Pese a las muchas exageraciones que tiene su cine, siempre queda algo de eso en sus películas. Si ves los personajes de Fernando Rey, andando detrás de las señoritas, es claro que es una figura trágica de un hombre atado en su entorno. Una película como Tristana (1970) lo deja muy claro.

-Luis Buñuel trabajó y vivió en España, México y Francia. ¿Cómo se manifiesta esta suerte de 'multi-latinidad' de su cine, y cómo se irradia hacia fuera?

-Es muy difícil ponerlo todo en un mismo lugar. La capacidad de Buñuel también es la de adaptarse a su terreno y ser camaleón. En sus primeras películas está muy bien metido en la vanguardia francesa, toma el pulso a lo que realmente va a provocar. En México es lo mismo: cuando hace cine ahí son películas mexicanas. Vuelve a España con Viridiana y ves una obra que está exactamente en el contexto del cine español. Es la comedia negra de Berlanga con cierto tono que también encuentras en Bardem. Es decir que está con una vinculación con toda una tradición narrativa española. Y luego sus últimas películas en Francia tienen ese tono para el público francés. Tiene la capacidad de adaptarse pero al final queda algo propio suyo.

-¿Qué es eso propio?

Subida al cielo

-Es muy difícil decirlo... Subida al cielo (1952), por ejemplo, es una película que tiene todos los elementos del melodrama clásico, pero luego hay alguna cosa, cierto tipo de humor, desencuentros, cómo trata el tiempo y el espacio, que se distingue del cine mexicano de su época, si lo comparas con Emilio Fernández, por ejemplo. Son elementos muy frecuentes que él utiliza y sabe de otra manera.

Es más interesante analizar a Buñuel por su entorno que analizar el entorno que tiene algo de Buñuel. Es indudable que Buñuel es un gran autor, pero también hay fases de su vida en que se ve más o se ve menos. El caso típico es el famoso trabajo que hizo para el MoMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), donde fue mandado por la República para trabajar con materiales de archivo, sobre El triunfo de la voluntad de Leni Riefensthal. Pero la verdad no hizo gran cosa. Igual que la película que ha generado tantas discusiones, España 36, que hizo para la República, donde está "lo típico de Buñuel", como si fuera un animalito que tiene que dejar su huella en cualquier campo por donde pasa. Hay animalitos que pasan y no dejan marca.

-Eso tiene que ver precisamente con su status de símbolo. ¿Piensas que su cine, o él como cineasta, ha sido sobre-interpretado o malinterpretado?

-Es muy importante hacer estas retrospectivas para poder comparar realmente, pues si te quedas con "Buñuel, el autor surrealista"... pues no es un autor surrealista. Tiene elementos, tiene otro tratamiento del tiempo y el espacio, y sobre todo es un símbolo para un cine no genérico o "de no entretenimiento". Pero no es verdad.

Recuerdo una de mis primeras charlas con Alejandro Amenábar en la Berlinale por Abre tus ojos. Hay una escena de la Gran Vía vacía y yo no podía saber qué película pero me recordaba a Buñuel. Y él se ofendió y me decía "yo soy de lo menos buñuelesco, me gusta el cine americano...", como si Buñuel fuera el cine de autor más raro, menos entendible, con menos espectadores. No es verdad. También hizo películas con muchos espectadores, un cine popular. Pero se ha convertido en un símbolo de un cine de autor, pasado...

-¿Cómo se inserta Buñuel en su historia, su tiempo, su contexto geopolítico? ¿O también es una lectura forzada?

Las Hurdes

-En una discusión analizamos a Buñuel en esas fases de su vida, del exilio. Es cierto que Buñuel tiene muchas simpatías por el Partido Comunista de España, pero tenemos que pensar también que el PC en la Guerra Civil española fue el partido más conforme con el régimen constitucional; no fue una fuerza revolucionaria como los anarquistas o la CNT. Tenía tintes social-demócratas casi en esa época. En Mi último suspiro sale un poco lo que pensaba de esta dualidad. Por un lado dice "sí, me gusta la idea de la revolución", pero por otro, "ver la masa revolucionaria en la calle me da mucho miedo". Es muy importante para entender la figura de Buñuel que él se queda en su entorno burgués, y de ahí actúa, y de ahí analiza también el mundo. Pero no está convencido de eso.

Yo creo que se fue a París también porque quería salir de España para hacer esos documentales que muestran a la República española como una democracia europea amenazada por el fascismo. No menciona ningún intento político más allá; ni la idea de la revolución anarquista ni nada. Es una República democrática que está a punto de hacer reformas esenciales para el país. En este contexto vuelven Las Hurdes, España 36, al servicio de la propaganda de la República, con un rótulo al final que dice algo así como "éste ya es el pasado, gracias al esfuerzo de la República. Y estos esfuerzos por acabar con la miseria están amenazados ahora por el fascismo internacional".

-¿Qué refleja para el exterior –por ejemplo para Alemania- no sólo en el cine sino como símbolo cultural?

-Es la imagen de la exageración latina, tal vez. Sin conocer las películas, se ve a Buñuel como una persona mucho más exagerada que lo que realmente era. Pasa lo mismo con Dalí. Está considerado en Alemania como el gran provocador surrealista. La gente no se cree que en la época de Franco las parejas católicas tenían el Cristo de Dalí encima de la cama. Es un mal entendimiento de la figura y de su contexto.

Buñuel no fue un director que buscara la provocación por la provocación. Cuando estaban censurando el guión de Viridiana por algunas cosas, en el museo del Prado hay cuadros que son mucho más subversivos que cualquier escena que la censura española cortara de las películas. Como el santo que se alimenta del chorro de leche que sale del pecho de la virgen... hay cosas que son brutales, o surrealistas...

-O la palabra que acabas de usar: subversivo.

Viridiana

-Es subversivo, pero nunca busca esta provocación tonta, que es muy nórdica por lo demás; esa provocación sale de un mundo calvinista muy convencido del honor, del valor de la sinceridad. Ahí se da la provocación como manifiesto.

Buñuel nunca hace manifiestos. Creo que ahí está la gran equivocación. Hay mucha cosa que la corrección política que existe en los países que han vivido una guerra civil por confesiones, les parece como "uy, ¿cómo se puede hacer eso?". Como la alusión a la última cena, que con la distancia parece una provocación muy bien planeada... Pero en la España de los años sesenta creo que era el ícono más común y corriente en todas las casas y ya la reproducción tenía elementos que eran mucho más subversivos que la propia escena de Viridiana, en cuanto a lo feo, mal hecho, deformado.

El catolicismo tiene la capacidad subversiva inconsciente de profanar sus propias imágenes. La obra de Buñuel también sale de eso.

-¿La etapa mexicana es lo más desconocido o malinterpretado de su obra?

-Algunas películas, como Él (1953) son muy conocidas. O Simón del desierto (1965). Pero muchas otras no lo son. Es curioso que con su capacidad de adaptarse a su entorno, Buñuel siempre se quedara dentro del exilio español. Nunca se integró 100% en la sociedad mexicana. El mundo español en México estaba muy aislado del resto.

-Y en esas películas más industriales de esa etapa, como Él, ¿cómo se manifiesta Buñuel?

-Son detalles, elementos clásicos como el celo, la madre soltera que se repite mucho... son elementos melodramáticos, pero es más la manera como los combina con otras cosas. Es el montaje de emociones, de sentimientos. Poner lo popular grotesco al lado de lo melodramático, lo patético. Es más el montaje, la combinación, que la película entera.

-Usas el término grotesco. ¿Qué rol juega en el cine de Buñuel?

-Es muy importante porque rompe una superficie genérica. Por ejemplo, el "realismo social" en Los olvidados. Está esa escena cuando sacan el mendigo sin piernas de su tabla. A pesar de ser una escena callejera, tiene un tremendo simbolismo, sea su intención o no. Ese señor con su corbata, su sombrero, que parece el típico representante de la clase media, pero no tiene piernas y está en una tabla con cuatro ruedas y los chiquillos lo sacan y lo tiran... esas escenas siempre están en sus películas. Tal vez la comparación con Goya no está mal.