Por Pamela Biénzobas

-¿La elección de Jonas Mekas era una evidencia para ti?

-Di cuatro nombres posibles cuando me hicieron la propuesta. Primero pensé en cineastas más próximos que podía conocer, que eran amigos, como Chantal Akerman o Marcel Hanoun, que ya murió. Me hubiera gustado plantearlo a Philippe Garrel también. Pero luego pensé que podía utilizar los servicios y la infraestructura del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona para dar un salto un poco más grande. Hablo muy mal inglés, pero con sus servicios podía ponerme en relación con alguien que no conocía de nada, sólo a través de esta experiencia. En cada proyecto me pregunto qué me puede proporcionar éste que no me pueda proporcionar ningún otro. Me gusta buscar lo específico, lo singular, lo único de cada sistema de producción. Entonces di cuatro o cinco nombres, pero en primer lugar estaba Jonas Mekas.

-¿Qué correspondencias sentías que había entre ustedes y entre sus obras antes de conocerse?

-Él no me conocía a mí. Creo que no había visto nada mío. En Guest, al pasar por Nueva York integré a Jonas Mekas. Es una película en que el cine está presente pero en el fuera de campo. Ya el título alude a alguien que está invitado a festivales de cine, pero el cine casi nunca aparece en primer término. Es una presencia que está latiendo, que lleva a cinematografiar o a soñar el cine en la calle. Sin embargo, en Nueva York tuve un problema, porque es un espacio tan colonizado por el cine, que no podía ver a las personas, la vida, la ciudad sin los filtros, la mediación del cine. Es una ciudad que te refiere, que te convoca a las imágenes del cine constantemente, así es que lo acepté así. El pasaje de Nueva York creo que es el único que se puede advertir como cinéfilo.

Portrait of Jennie

Había una película que se llamaba Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948) que planeaba en mi imaginario mientras paseaba por ahí y que usé en el soundtrack, y luego está esa conversación con Jonas Mekas que está utilizada un poco como oráculo del viaje. Todo viaje tiene su oráculo, y esa película es un viaje. Entonces viene el encuentro con él y su principio de "I react to the life" (Yo reacciono a la vida), del cine como una reacción inmediata a la vida, como algo en presente.

-Tú, en cambio, dices funcionar de otra manera. ¿Cómo sientes que las obras de ambos dialogaban antes del proyecto?

-Cada uno tiene su escritura. Por eso un intercambio de cartas es bonito, porque nadie debe devaluar su manera de trabajar.

Había un interés muy grande de mi parte hacia su legado. Yo estoy muy en deuda. He sido muy espectador de cine, con muchos legados del cine que me han precedido, y en mi actitud cuando hago películas siempre mantengo vivo ese diálogo con diversas formas de cine. Entre ellas efectivamente los registros del cine ensayo, el diario, esas formas que han conocido una eclosión con las nuevas tecnologías, con el digital. Jonas las ha precedido largamente; desde los años cincuenta viene haciendo eso.

Me gusta su actitud franciscana dentro del cine, cómo ha conseguido hacer cine sin formar parte del mundo del cine, como eufemísticamente se le llama. Me gusta cómo entronca con el pensamiento de (Henry David) Thoreau, del haiku zen, incluso de Francisco de Asís, y me gusta esa vivencia del cine como un acto del presente, como una forma de vivir. Él encarna muy bien la imagen del "filmmaker". Cualquier imagen suya de los años sesenta es siempre con la cámara, con su herramienta bajo el brazo.

También están sus textos, pues Mekas no es sólo un cineasta, es un agitador del cine. A veces pienso que, con gran modestia porque él es una persona muy modesta, es como si para el cine americano él representa a Henri Langlois, André Bazin y a Jean-Luc Godard, los tres encarnados en un solo tipo. Porque él tiene esa función de guardar la memoria –Anthology Film Archives-, de divulgar el cine y pensar el nuevo cine –a través de sus escritos se convirtió en el portavoz del underground-, y como cineasta que encabeza el underground también. Mucho antes de ver sus películas o cualquier película del underground, yo leí, de adolescente, sus diarios del cine.

Jonas Mekas

-¿Entonces tu primer encuentro con él fue a través de la lectura?

-Sí, en un momento donde para un español, bajo el franquismo, era muy estimulante todo el imaginario del Nueva York de los sesenta, el rock and roll, la Velvet Underground, la Beat Generation con sus poetas, sus músicos... y Jonas Mekas era un poco el portavoz de eso. Es verdad que antes de ver las películas yo las imaginaba a través de los textos, de fotos... y probablemente las películas que imaginas a través de esos textos son más importantes que las películas mismas cuando luego las consigues ver. Entonces convocar a Jonas para intercambiar cartas también era una manera de recuperarme a mí, de adolescente, con respecto a ese legado del cine.

-En la relación que describes de Mekas con el cine, ¿cómo te sitúas tú y tu forma de crear?

-Sin duda mi manera de hacer películas es distinta, pero esencialmente sí pienso en el cine de un modo artesanal, como lo ha pensado él, y en el cine como una forma de escritura, más que una relación industrial. Y también como él lo fue, sobre todo en los años cincuenta y sesenta, yo soy muy espectador. Quizás mi experiencia como espectador es la que vertebra de una manera más continua mi relación con el cine. A veces entre una película y otra han pasado ocho años. En cambio nunca he dejado de ser espectador.

-En tus películas el espíritu del lugar es esencial. ¿Dónde reside? ¿Dónde lo captas al momento de planificar y de rodar?

-Quizás con la excepción de Guest, porque ha sido una película itinerante, las demás sí han surgido de la exploración de un espacio: pasear por él, interpretarlo a partir de los signos, las huellas, la configuración. Incluso si hay actores, presencias, me gusta encontrarlos en el espacio mismo donde ruedo, y no traerlos de fuera. Hay como una realidad orgánica entre los rostros y los paisajes. Me gusta mucho esa película de Alain Resnais, impresionante, que es Noche y niebla, Nuit et brouillard. Me afectó mucho… en fin, a todo el mundo... ese modo de explorar el espacio de un campo de concentración, de buscar en lo más físico del paisaje. Y están las fugas hacia los materiales de archivo, hacia la memoria.

Los motivos de Berta, Innisfree y Tren de sombras son películas en que el guión había que descubrirlo en un espacio. Me gusta esa idea de que hay que desentrañar un espacio, hay que explorarlo. Intento situarme en el punto de vista siempre del viajero. Por eso todas mis películas han surgido de la experiencia de un viaje. Incluso en la única ocasión en que he filmado mi propia ciudad, que es en la película En construcción, con frecuencia me hospedaba en pequeños albergues del barrio en que rodaba para romper con lo cotidiano. Creo que la mirada del viajero –no así la del turista– se sitúa en una perspectiva en la que todo es asombroso, eres capaz de asombrarte e interpretar detalles pequeños. La cotidianidad, que es el material que prefiero para hacer películas, corre siempre el riesgo de que, a fuerza de transitar y transitar diariamente una calle, acabes por no verla. Y el viaje tiene ese cambio de perspectiva que te obliga a reinterpretar tu propia calle con mirada nueva.

-Hablabas de las presencias, pero también está tu presencia a través de tu mirada. ¿Cómo manejas el pudor?

-Es una cuestión de entorno para mí. Es decir, por ejemplo en En construcción prohibí que se dieran ciertos clips para televisión de personajes sin su contexto. Hay cosas que sacadas de contexto son terriblemente impúdicas, y en cambio situadas en un contexto no sólo no son impúdicas sino que son necesarias. Tiene que ver con la idea de la secuencialidad. La televisión o los programas que siento impúdicos sacan de contexto pequeños fragmentos que resultan llamativos, exclamativos, para buscar un impacto momentáneo sin que esté inserto en un desarrollo. Para mí tiene mucho que ver con esto. Es decir, cuando hay la implicación necesaria con la persona que estás filmando, con el material que tienes enfrente, para poder llegar a eso que de otro modo que de otro modo sería impúdico.

Tiene que ver también con la distancia. A veces algo que es justo y noble mostrarlo a cuatro metros de distancia es sucio mostrarlo a medio metro. Si ves a alguien que se emociona y haces un zoom para ir a buscarlo es repugnante. Depende de esas cosas, de la escritura, finalmente.

Guest

-Ese manejo está claro en tus imágenes. Pero ¿qué hay del pudor tuyo de exponerte a través de tu mirada?

-El pudor viene del lado de no violentar nunca a los personajes, que su creación sea justa, verdadera. La verdad residiría para mí en la afinidad entre lo que sientes y piensas y lo que muestras. Y de no forzar las cosas. Yo hablo de personajes, aunque sean personas reales de la calle, pues en la medida en que seleccionas una frase y no otra, filmas una situación y no otra, estás operando y creando un personaje.

Casi todos los que nutren mi película Guest son personajes que creo que no he elegido yo sino que me han elegido ellos. Normalmente estás en un espacio público con una camarita y hay una serie de personas que se convocan, que vienen a la cámara. Normalmente son personas sin voz a las que les gusta estar ahí y ser escuchadas. Esas personas han sido un poco como mis alter-egos, porque casi siempre son contadores de historias, retratistas, poetas que improvisan a partir de la observación cotidiana... Luego vi que yo era un poco como un trasunto burgués de ellos, porque siempre los pobladores del espacio público vi que tenían un elemento en común: es gente que ha perdido su casa original, su casa originaria. Normalmente proceden del mundo rural que ha acabado y han ido a parar a una ciudad donde no acaban de encontrar el arraigo. Tienen algo de personajes pasolinianos en ese sentido, como los de Mamma Roma, Accattone, esos personajes que están en la tierra de nadie, en el terrain vague, que proceden de una cultura popular que han perdido y no han podido adecuarse a la nueva cultura de la ciudad que les acoge. Entonces ese lado de outsiders que tienen todos los personajes tiene una especie de correlato burgués en mi propia presencia de invitado errante.

-Tu noción de que los personajes te eligen, así como la idea de Mekas de reaccionar a la vida, son distintas maneras de integrar el azar. ¿Cómo lo integras a tu proceso creativo?

-No sólo lo integro sino que establezco un pacto con él. A diferencia de Mekas, donde todo es pura vivencia, yo sí tengo un grado de elaboración antes de mis películas, en distinta medida según la naturaleza del proyecto. Pero por más que haya un cálculo, siempre necesito dejar un margen importante para convocar el azar. Para mí el cine tiene que ver mucho con esa tensión en la vivencia de lo azaroso. Siempre menciono como ejemplo que si tienes un guión y pones "Secuencia 1: exterior día soleado" y vas a rodar y hay nubes, ¿qué haces con ese azar? Esa tensión es la que me interesa, y para mí la moral del cine tiene que ver con ella. No considero el cine de animación o hecho por ordenador, que puede ser muy interesante. Necesito esa tensión con lo real y con los conflictos del azar para sentir la excitación del cine. Entonces en todas las películas establezco una parte de cálculo y otra parte de azar. Quizás en Guest es donde lo he llevado más lejos, es decir he encontrado un principio compositivo que es durante un año asistir a todos los eventos que me llaman; yo no elijo los destinos, los destinos me van a elegir a mí. Voy a callejear y dejar una pequeña huella de mi paso por ahí. Va a ser un poco la conciencia del material que vas grabando lo que te pauta y te sensibiliza la mirada para rodar en otra ciudad y en otra. Es el propio material lo que te nutre y lo que te delimita las posibilidades. Eso hace que una película como Guest, cuando empiezas todo es susceptible de ser filmado, y poco a poco las posibilidades se reducen, hasta que al final en Venecia tenía que terminar con el diluvio final que se anuncia en muchas partes de la película, y llegó: una gran lluvia que llega casi a borrar la imagen. ¿Qué hubiese hecho si no hubiese obtenido esa imagen?

El propio material va creando la composición. Es algo que también hice en En construcción, donde a lo largo de tres años podía ir alternando fases de rodaje con fases de montaje, y en la sala de montaje tomas conciencia de un personaje que debes desarrollar, de una subtrama que hay que abandonar... esa ausencia de guión la vas solventando trabajando la narrativa en ese diálogo entre montaje y rodaje.

En construcción

-Poco a poco has estado abordando proyectos de muy distinta naturaleza, incluyendo encargos para eventos de arte, con más ficción. ¿Cómo concibes los proyectos? ¿Cómo los preparas?

-A mí me gusta mucho que alguien me pida algo. El principio del encargo me hace sentir menos ridículo. Me siento caprichoso si yo me invento demasiadas cosas por mi cuenta. En En construcción me sentí un poco como un arquitecto al principio. Me dicen "vas a hacer una película en Barcelona, y hay este presupuesto, y hay estos elementos" entonces con eso empiezas a construir algo.

A veces me sucede como dicen que les pasa a los dromedarios en el desierto, que no se mueven, y no por falta de estímulos sino al contrario por un exceso de estímulos. Cualquier punto en el horizonte es estimulante, y el resultado es que el dromedario no se mueve. Entonces incluso que te den un espacio, como aquí: me han puesto un cubo con unas paredes y a partir de ahí puedo inventar cosas. Dicen que Chaplin también, cuando la Keystone empezaba a hacer sus primeras películas tan pedestres, él lo que pedía era un pequeño cacho de arquitectura, decía "si no hay nada, ¿qué hago yo?". En cambio en la medida en que tengas una pared con una puerta con una ventana, una farola, pues "entro por aquí, doy el sartenazo a la policía, pum, y doy una vuelta por la farola"... y se empieza a generar la puesta en escena.

-Necesitas que te restrinjan la cantidad de posibles.

-Así es. Es como (Georges) Perec, que si no tiene problemas se los inventa él mismo: voy a escribir frases con estas condiciones... Sí, para mí lo más interesante de tener un productor es esto, que te señalan "hay que ir por aquí". A mí me gusta ponerme fin. Salvando todas las distancias, estoy trabajando mucho en mis tiempos libres sobre los contratos de los pintores renacentistas. Es asombroso ver que tanta belleza surge de unos contratos muy precisos con muchísimas condiciones a veces terriblemente peregrinas. Creo que es una revelación, poder ver la imagen leyendo el contrato que la ha generado. Cambia completamente el modo de ver el cuadro. Entonces hablas o piensas a los pintores desde el punto de vista de la política de los autores en cine, porque ves que no han sido libres. Te dices "con este condicionante y con este otro, con estas cláusulas, él ha conseguido esto".