Por Joel Poblete

Algunos días después de terminada la cuarta versión del Santiago Festival Internacional de Cine, SANFIC 4, un amigo fotógrafo con ocasionales incursiones en la dirección y asistencia de fotografía en cine, me comentó que había quedado algo desilusionado cuando asistió a uno de los dos encuentros que Michael Chapman sostuvo con el público durante su visita a Chile como jurado de la competencia internacional del certamen. Según mi amigo, las intervenciones del respetado y emblemático director de fotografía de Taxi driver (1976) y Toro salvaje (1980) no fueron tan contundentes ni específicas en los aspectos técnicos como a él le hubiera gustado. Creo que tiene toda la razón. Sin embargo, esto no debería ser ninguna sorpresa para quienes han leído las entrevistas a Chapman en libros como Maestros de la luz (de Dennis Schaefer y Larry Salvato) o Directores de fotografía (de Peter Ettedgui), donde a diferencia de otros ilustres colegas más didácticos y académicos, más que detenerse a explicar el uso de filtros o encuadres determinados, el profesional prefiere hablar de las emociones y experiencias del rodaje, de las pequeñas anécdotas que implica el proceso de elaboración de un film, de los criterios estéticos que motivaron las decisiones visuales.

Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese

Es más, si hay que ser sinceros, por dar un ejemplo, nada de lo que Chapman dijo en los encuentros con el público santiaguino sobre Taxi driver era completamente nuevo o desconocido para quienes hayan visto los atractivos extras de la edición de coleccionistas de esa obra maestra de Scorsese. Y sin embargo, creo que ninguno de los que pudimos estar cerca de él durante SANFIC, o los asistentes a esos encuentros, olvidaremos fácilmente su visita. A título personal, con todo el pudor que me merece estar escribiendo sobre un invitado internacional en el festival del que formo parte, no puedo ocultar la emoción y el orgullo de haber compartido inolvidables momentos y conversaciones con este entrañable y muy humano "gringo viejo", un verdadero maestro del que se puede aprender muchísimo, por más que permanentemente él insista en bajarse el perfil y restarse importancia. Y este aprendizaje definitivamente va mucho más allá de enumerar criterios técnicos y comparar lentes y formatos.

Es que en verdad impresiona, en medio de las descomunales competencias de egos que abundan en la industria cinematográfica, encontrarse con un artista tan simple y sencillo como Chapman. Ya pude hacerme una idea de su carácter en los primeros intercambios de mails para intentar coordinar su visita los meses previos a SANFIC: al principio, me contaba cómo durante años quiso conocer Chile para visitar Santiago, Valparaíso y las casas de Pablo Neruda, además de viajar a Chiloé, aunque estaba consciente de que al venir en invierno, por los factores climáticos, tendría que dejar esos planes para una visita posterior; luego, al proponerle tener alguna actividad para compartir con el público además de su labor de jurado, se mostró encantado, pero de inmediato aclaró que prefería un sencillo encuentro de preguntas y respuestas, en vez de una "masterclass" tradicional. Y fue entonces cuando me sorprendió con una afirmación clara, precisa y despojada del menor asomo de vanidad: "recuerde que la mayor parte de lo que me pasó a lo largo de mi carrera sucedió sólo porque yo estuve, por accidente, en el lugar correcto y en el momento preciso".

Tiburón (1975) de Steven Spielberg

Esta ausencia de divismo quedó confirmada en nuestra primera conversación telefónica, un par de semanas antes del festival, cuando tuve que interrumpir sus vacaciones y llamarlo a su casa de veraneo en la cotizada zona de Martha's Vineyard, "la misma donde filmamos Tiburón hace más de treinta años", como él mismo se encargó de recordarme sobre uno de sus más prestigiosos trabajos como operador de cámara, que también incluyen clásicos como Klute (1971) y El padrino (1972); al preguntarle si le interesaba escoger alguna escena en particular para abordar los films más famosos en los que participara (para una "torta" que se mostraría en sus presentaciones), dijo que prefería dejarlo a criterio nuestro… y cuando le comentamos que su visita había tenido una notoria difusión en la prensa, no podía creerlo, porque según él, se trataba "simplemente de un viejo director de fotografía".

Sí, porque quizás a algunos les podría parecer algo "provinciano" que Chapman tuviera tanta cobertura en los medios sin tratarse de un actor o cineasta famoso, pero no por ello habría que dejar de reconocer la visita de un hombre que en casi cuatro décadas de trayectoria en la pantalla grande logró convertirse en uno de los nombres de referencia de la dirección de fotografía en el cine contemporáneo, particularmente gracias a sus trabajos con Scorsese, por supuesto. No todos los días tenemos entre nosotros a un artista tan destacado en una de las áreas más importantes de la realización cinematográfica, y aunque uno desearía que el mismo entusiasmo e interés que los periodistas demostraron por él se extendiera a nuestros propios directores de fotografía, hecho que lamentablemente no ocurrió, de todos modos fue un gran mérito concitar tanto despliegue de notas y cámaras.

El mundo mágico de Terabithia (último trabajo de Chapman)

Una vez en Santiago, Chapman no pasó desapercibido. A sus 72 años, es alto y de caminar enérgico a pesar de los evidentes problemas en una de sus piernas, fruto en buena medida de algunas dolencias que empezaron a agudizarse durante el rodaje hace dos años de El mundo mágico de Terabithia (2007) en Nueva Zelandia, que lo obligaron a tomar la decisión de abandonar el cine, ya que su salud no le permitía continuar con una de sus habituales exigencias: además de encargarse de la dirección de fotografía, manejar él mismo la cámara. Debe haber sido un duro golpe para este hombre vigoroso, que durante sus días en Santiago siempre se rehusara tajantemente a ser ayudado para subir o bajar escaleras. En un principio se mostró muy sorprendido por el interés de la prensa antes de la ceremonia de inauguración del festival: todos los medios querían contar con su opinión, aunque fuera para responder interrogantes tan clichés como qué pensaba sobre el cine chileno o latinoamericano, a lo que Chapman respondía que salvo premiados trabajos como La historia oficial, conocía muy poco de lo que se filma en nuestra región. Luego, más en privado, aprovecharía de comentar que estaba encantado con el pisco sour y que lo que más anhelaba era probar los pescados y mariscos chilenos.

Chapman en la Cineteca

Sería imposible resumir en pocos párrafos todo lo que Chapman comentara en sus encuentros con el público, y aún más esos imborrables momentos cuando se relajaba conversando y no tenía ningún pelo en la lengua a la hora de elogiar o criticar, incluyendo su sorprendente y políticamente incorrecto rechazo en público a una de las películas en la competencia que debía juzgar (la norteamericana Slice). Mientras al fin pudo saborear pescados y mariscos en una grata cena en un restaurant de Bellavista, comentaba que se mantiene al día con el cine actual fundamentalmente gracias a los DVDs que recibe como miembro de la Academia de Hollywood cuando se acerca la temporada de Oscar, y que una de las películas que más le han gustado del último tiempo fue El laberinto del fauno; también recordó las feroces bromas que Marlon Brando le hacía a Al Pacino en el set de El padrino, o su trabajo en El fugitivo (1993), que a pesar de traerle su segunda nominación al Oscar, y conocer a Harrison Ford, al que admira como actor y persona, y con el que ha cultivado una buena amistad desde entonces, fue una experiencia muy desagradable porque el director, Andrew Davis, "era un completo imbécil". También no dudó en reconocer, pese a todo lo que admira y aprecia a Scorsese –o "Marty", como lo llama con cariño-, que el cine reciente del realizador estadounidense, incluyendo su oscarizada Los infiltrados, no lo entusiasma demasiado a pesar de sus aciertos formales.

Anécdotas y recuerdos

Amenizados con expresiones en español que aprendió de los inmigrantes de Puerto Rico que abundaban en el Nueva York de los años 60 y 70 –como "El guapo del barrio", apodo que sacó risas cada vez que lo mencionó ante el público de la Cineteca Nacional-, los dos encuentros con el público que Chapman sostuvo durante su paso por nuestro país fueron muy estimulantes, al margen de ciertas dificultades con la traducción y las preguntas obvias y de escaso vuelo, cuyo punto máximo puede haberse manifestado cuando tras explicar en detalle las motivaciones que decidieron a Scorsese a filmar Toro salvaje en blanco y negro, en las dos ocasiones que se refirió al tema, alguien de la audiencia inquirió en la ronda final de preguntas por qué decidieron hacer Toro salvaje en blanco y negro... Es verdad que quedó la sensación de que se podría haber aprovechado más a un invitado tan importante, pero de todos modos pudimos disfrutar de anécdotas y verdades que a veces dicen mucho más de lo que hay detrás de las películas que decenas de manuales de cine. El propio Chapman pudo descubrir novedades, pues tras ver en el clip de homenaje-presentación -que precedieron sus dos encuentros con el público- lo que Scorsese dijo de su trabajo juntos (en los ya mencionados extras del DVD de Taxi driver), reconoció que aunque lo entrevistaron hace un par de años para esa edición, nunca había visto ese contenido especial.

Gordon Willis, el mentor de Chapman

Cómo la admiración que compartían con Scorsese por la nueva ola francesa terminó forjando la amistad y admiración mutua, además del trabajo en conjunto; la veneración por su amigo y mentor, el genial Gordon Willis (nombre clave de la fotografía cinematográfica: la trilogía de El padrino, Todos los hombres del presidente, Annie Hall, Interiores, Manhattan y Zelig), y cómo gracias a él obtuvo su primer trabajo como director de fotografía, en la entrañable El último deber, de Hal Ashby; como lo que muchos han elogiado como una acertada y genial decisión artística en el Tiburón de Spielberg, ocultar al escualo durante buena parte de la película jugando con el miedo a lo que se presiente pero no se ve, fue en verdad un "accidente feliz" por culpa de las fallas mecánicas del tiburón mecánico, que obligaron al equipo de rodaje a trabajar sin que éste se viera en pantalla hasta que pudieran solucionar las dificultades… las influencias que otras películas y los distintos estilos de pintura pueden tener en el look de una película, como al recurrir a la fotografía de James Wong Howe en Sweet smell of success de Alexander Mackendrick como una de las fuentes visuales del blanco y negro de Toro salvaje, y la pintura de Robert Rauschenberg en el célebre y sangriento tiroteo final de Taxi driver… Fueron muchos los recuerdos e historias para atesorar que entregó Chapman, desde lo más sublime y emotivo a lo terrenal y anecdótico, como cuando al pedirle que recordara su experiencia como operador de cámara en El padrino, la resumió diciendo que había sido un lujo haber trabajado con esos actores y apoyando a Willis como director de fotografía, pero sobre todo destacaba "haber podido viajar a filmar en Italia".

Para quienes no pudieron estar en esos encuentros o conversar personalmente con Chapman, adjuntamos acá momentos escogidos de una entrevista que el profesor Roberto Aschieri sostuvo con él con el apoyo de la Carrera de Comunicación y Técnico Audiovisual de Duoc-UC; agradecemos la gentileza de Aschieri al facilitarnos los textos de esta entrevista en la que me tocó estar presente, y que fue transmitida por el académico en el programa que conduce y produce en Radio Beethoven, Función Privada. A veces escuetas, otras más entusiastas, las respuestas de Chapman arrojan importantes luces sobre un oficio que él compara con estar en el ejército, en una batalla, porque "tienes que estar focalizado en el trabajo, totalmente comprometido, hacerlo muy bien o estás muerto".

-La influencia en su carrera de Gordon Willis y cómo le transmitió su pasión por el cine: "Su ojo, la forma en que podía contrastar las imágenes… eran únicos. No podría pretender ser tan bueno como 'Gordy', pero como estuve junto a él en rodajes la mayor parte del tiempo por alrededor de 6 años, algunas de sus pasiones obsesivas y su concentración en lo que hacía, llegaron a mí… y se lo debo todo… era un hombre maravilloso".

-Sobre la "nueva ola" del cine estadounidense de los años 70, en la que le tocó participar: "Si hubiera sabido que iba a ser una nueva ola, hubiera tomado nota de todo (risas), pero ninguno de nosotros lo sabíamos ni teníamos conciencia, sólo estábamos haciendo películas… asociábamos la nueva ola a Godard y Truffaut, a la fotografía de Raoul Coutard (N de la R: responsable de clásicos del movimiento como Sin aliento, Disparen sobre el pianista, Jules y Jim, Alphaville, Pierrot el loco) a quienes yo admiraba mucho, y en el fondo, sólo estábamos siguiendo sus pasos, tratando de imitarlos, creo que es algo que la gente siempre hace, imitar a alguien que admira… Nunca pensamos que estábamos haciendo algo tan grande, nuevo, distinto, esa conciencia vino después, cuando el resto de la gente comenzó a decirlo".

La invasión de los ultracuerpos (1978) de Philip Kaufman

-El trabajo que inició en los años 70 con otro cineasta estadounidense hoy no tan recordado ni reconocido, Philip Kaufman, con el que colaboró en títulos como The White Dawn y La invasión de los usurpadores de cuerpos: "Hice 4 ó 5 películas con él, éramos buenos amigos, y aún lo somos, él confiaba en mí y yo en él, nos decíamos las cosas como las pensábamos, es una excelente persona. Creo que es uno de los grandes cineastas de esa época, de los años 70, y no creo que haya recibido suficiente reconocimiento cuando se habla de esos años se menciona siempre a Marty y a otros, pero a él parecen olvidarlo… la razón por la que yo creo que sus películas resultaron tan apreciadas era porque se preocupaba y encariñaba mucho con sus personajes, y eso se notaba en la pantalla".

-El guión de Paul Schrader para Taxi driver, la filmación junto a Scorsese y Robert De Niro: "Al comienzo encontré bueno el guión, pero cuando ya lo estábamos filmando me di cuenta que en verdad era excelente… decía prácticamente cómo tenía que ser filmada la película; cuando Paul lo escribió, tenía muchas cosas que sacar afuera, lo cual demuestra lo importante que es la pasión… fue como una reacción emocional en la que liberó todo lo que llevaba dentro, algo que compartíamos con Marty y "Bobby" (Robert De Niro), porque conocíamos muy bien cómo podía llegar a ser Nueva York. Como era una película de bajo presupuesto, no había ningún policía que nos protegiera, recuerdo ir por las calles con Bobby manejando el taxi y yo con Marty en el asiento de atrás, andábamos por barrios muy peligrosos… por lo que esta filmación sí que estuvo llena de "accidentes", de cosas que pasaban frente a la cámara y podrían haberlo arruinado todo. Acá el "accidente feliz" fue que no nos hayan asaltado, o matado…".

-El rodaje de Toro salvaje, la decisión de hacerla en blanco y negro: "Fue muy consciente. En las décadas anteriores la gente no decía 'voy a hacer una película en blanco y negro', o 'en colores', simplemente hacía una película, mientras aquí tenía que haber una razón para hacerlo, y me encantó la idea que fue sugiriendo Marty. Para nuestra generación, el boxeo era un deporte en blanco y negro, porque todas las imágenes que teníamos de boxeo o de Jake La Motta en televisión y fotografías, las portadas de revistas, todas eran en blanco y negro; esto se sentiría como volver al pasado, y estábamos conscientes de ello. A propósito, hace algunos años vi una copia de Toro salvaje que no estaba muy buena, porque estaba un poco desgastada y rayada; hace años que no volvía a ver la película, y me pareció que en esa copia ajada estaba aún mejor, porque se lograba el efecto de pasado. Era maravillosa, y me decía, por qué no la habremos hecho así en ese momento".

Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese

-Las escenas de pelea en el ring de Toro salvaje, que estaban filmadas casi como si fueran un ballet: "Sí, ahí había mucho de danza, de coreografía, pero en verdad la forma en que se pensó fue más como una ópera verista italiana (N de la R: el verismo fue un movimiento artístico europeo, que particularmente en el género lírico italiano se desarrolló a partir de fines del siglo XIX, extendiéndose hasta principios del XX), como I Pagliacci o Cavalleria Rusticana, que hablaban de la gente común y corriente y lo que les pasaba. De hecho, en esta película las escenas del ring son como las arias (canciones solistas) de la ópera".

-Las nuevas tecnologías en el rodaje: "Nunca hice una película en digital, nadie me lo pidió, no tuve la oportunidad, pero sin dudas que esto está cambiando radicalmente todo… Gran parte de la técnica que aprendí a usar y que desarrollé a lo largo de mi carrera hoy día está casi obsoleta, ya no tienes que saber tanto de la luz principal, el contraluz, ya que ahora lo ves en la cámara y si no está bien lo puedes arreglar… aquellas cosas ya no se hacen… Aún te preocupas de la historia, de encuadrar, pero cómo llegas ahí, es más fácil; y más democrático también, porque ahora cualquiera puede hacer una película, con un celular por ejemplo, el problema es que no se sabe si van a ser o no distribuidas. En el futuro vas a poder hacer tu película en el celular, sumarlo a otro y a otro, y luego formar una especie de mosaico con distintas imágenes captadas con un celular, y entonces filmarlas como si fueran una sola; David Hockney, el artista plástico, lo hizo en una ocasión para una película, lo he visto, es increíble… Esa es una de las miles de cosas que la gente puede hacer, pero yo ya estoy muy viejo para que se me ocurran. Eso cambiaría el cine radicalmente, y espero que lo haga, porque el cine actual se está poniendo muy aburrido… Acostumbraba a decirlo y aún lo digo: la solución a todos los problemas técnicos está en un buen guión; la iluminación puede no ser muy buena el encuadre tampoco, pero si la historia es buena a quién le importa".

-El contraste entre el cine de antes y el actual: "En general, el cine de hoy me parece menos interesante para mí de lo que me gustaba hacer en los años 70. Había muchas cosas que hacer, como lo que hacían Truffaut y Godard y que después nosotros seguimos; en cambio, hoy la steadycam funciona muy bien, pero de partida no reproduce lo que el ojo humano ve en la vida real... puede ser más sofisticado, pero no es conscientemente sofisticado, porque la sofisticación no es la realidad… Siempre ocurre que hay una generación, por ejemplo, que hace lo que es necesario; es lo que ocurrió con la pintura abstracta, o con casi todo, fue generado por un grupo de personas y ellos lo hicieron todo… no había nada que hacer después de eso. El resto era una forma de imitación y la fuerza creativa de esa primera generación como De Kooning o Pollock, fue la que generó que el resto los imitara; lo mismo ocurrió en el jazz con el bebop, Charlie Parker, Dizzie Gillespie, cuando murieron lo habían hecho todo, no había nada que hacer, lo que en cierto sentido mató el jazz, porque ya no tiene la misma fuerza… y en alguna medida, pienso que gente como Truffaut, Godard y Marty hicieron todo lo que era necesario hacer y después de eso, la gente sólo lo siguió haciendo porque era un estilo, no porque fuera necesario".

All the right moves (1983)

Así discurrieron los ecos de la notable carrera que Chapman desarrolló en el pasado, aunque en la última década pareció haber sido notoriamente menos selectivo no sólo con los proyectos donde era contratado como director de fotografía (Space Jam, Evolución, por ejemplo), sino además en los que emprendió como cineasta, tras los más que atendibles resultados en 1983 de All The Right Moves, con Tom Cruise. Tal vez los problemas de memoria, que ya están empezando a hacerle olvidar los años y datos exactos de su filmografía, puedan ayudarle a correr un velo pudoroso sobre esos trabajos. También es probable que a él no le incomoden demasiado, ya que no tuvo mayores problemas para reconocer que a la hora de escoger sus compromisos laborales siempre se fijaba en el dinero, antes que cualquier otra consideración. Confesión que al parecer molestó a más de alguno, pero al menos fue sincera y directa.

Hay tantos pequeños detalles que hablan de la calidez de este hombre que a simple vista podría parecer huraño... por algo sus amigos le dicen "Chappy", y él mismo firma así sus correos electrónicos, cerrando con la frase "Up the workers" ("Arriba los trabajadores"). Cómo se ponía incómodo con los aplausos y elogios excesivos; cómo se preocupó especialmente de comprarle un regalo a Lena y Peter, los siempre atentos y serviciales asistentes del jurado internacional de SANFIC que lo ayudaron siempre que necesitaba algo (lamentablemente, no encontró el DVD que pensaba regalarle a este último, Abbott y Costello contra Frankenstein, que no sólo es uno de los films favoritos de Chapman, sino además a su juicio es una de las mejores comedias de la historia); cómo desde que preguntara por la situación de los indígenas en Chile y se enterara de los conflictos con los mapuches en el sur del país, no dejó de insistir en que nuestros cineastas deberían hacer una película sobre eso, "una especie de western contemporáneo que podría ser muy interesante"; cómo disfrutó de su tan postergada visita a Valparaíso, junto a la también fascinada directora francesa Claire Simon, en una mañana semi lluviosa que en vez de frustrarlos los entusiasmó aún más y los motivó a sacar muchas fotos, porque ese día en el puerto "el cielo nublado resalta aún más los contrastes de colores". Y posteriormente, en un encantador almuerzo compartido en un restaurant de la zona del Paseo Yugoslavo, no tuvo problemas en reconocer que su rutina matinal en su hogar siempre incluía fumar un cigarro de marihuana…

Cuando habíamos hablado de cine latinoamericano me había manifestado su admiración por Ciudad de Dios, por eso no pude resistir presentarle a César Charlone, el director de fotografía nominado al Oscar por esa película brasileña –responsable además de esa labor en las otras dos películas de Fernando Meirelles, El jardinero fiel y la reciente Ceguera (Blindness)-, presente en el festival santiaguino para acompañar la exhibición de su debut como cineasta, El baño del Papa. Cuando se enteró Chapman de quién era, lo saludó con aprecio y admiración, diciendo "You’re the best!", mientras Charlone le decía que no, que en verdad él era el mejor… un momento único que refleja a la perfección a esta visita ilustre, que aunque quiso pasar desapercibida, no será olvidado tan fácilmente entre los cinéfilos.

Publicado el 14-02-2009