Artículo

Otros Artículos

Edición Nº 102 Debate
Neruda: A favor/En contra
Edición Nº 102 Retorno de la Sala Sazie:
Historias desconocidas de "Die Kolonie" de Orlando Lübbert
Edición Nº 102 Obras inconclusas
Los amargos almuerzos de Orson Welles
Edición Nº 102 Paco León & Alberto Rodríguez
El pujante cine andaluz ¡Con dos cojones!
Edición Nº 101 Oscar al Mejor Documental
Cinco películas en pugna
Edición N° 96

París, Texas de Wim Wenders La reescritura del sueño americano

Este año se cumplen tres décadas del estreno de "París, Texas". La película marcó un hito en el cine de Wenders ganando la Palma de oro en 1984, por lo que este año, además, el certamen francés le hizo un homenaje programándola en su sección Cannes classics. Aprovechando este aniversario, Pamela Biénzobas analizó esta emblemática película (de la que es una ferviente admiradora) como una conjunción de dos miradas sobre el "sueño americano": la del cineasta alemán fascinado por la cultura yanqui, y la del gran escritor estadounidense (Sam Shepard) desencantado de esa misma cultura.

Por Pamela Biénzobas

Hace poco más de treinta años, un pequeño equipo terminaba en los Estados Unidos el rodaje de París, Texas, una obra esencialmente estadounidense pero, como la aparente paradoja de su título, no menos europea, sobre todo en sus aspectos de producción. Es, en el fondo, el punto de encuentro entre dos visiones muy particulares del "sueño americano". Son los Estados Unidos soñados por un europeo y por un estadounidense, ambos decepcionados de su sueño respectivo.

La película, que muy pronto se consagraría en Cannes con la Palma de oro de 1984, fue dirigida por Wim Wenders y escrita en estrecha colaboración con Sam Shepard, reputado ante todo como dramaturgo y conocido del público masivo como actor, especialmente secundario. El germen de París, Texas se encuentra en el espíritu de los textos de Shepard que más tarde serían compilados bajo el título de Crónicas de motel. Es en las imágenes que le inspiraron a Wenders que nació la historia escrita paso a paso por los dos (con la ayuda de Kit Carson para el final), y dialogada por Shepard.

En Sam Shepard, París, Texas es –como la mayor parte de su obra- la visión de la muerte del sueño americano y su reemplazo por una realidad tan real que llega a ser un nuevo sueño del país más profundo. En Wim Wenders, se trata del ensueño tras el despertar.

La película, de una complejidad inagotable, sigue sin embargo una acción simple, en torno a un puñado de personajes. Parte con los impresionantes e inolvidables planos, fotografiados por Robby Müller, de Travis (Harry Dean Stanton) vagando por el desierto, hasta que se desploma en un boliche en medio de la nada. Su hermano Walt (Dean Stockwell), alertado, parte a buscarlo. Walt y su esposa Anne (Aurore Clément) no habían vuelto a saber de Travis en años, cuando desapareció abandonando a su esposa Jane (Natassja Kinski) y su hijo Hunter (Hunter Carson). Cuando Jane desapareció a su vez, dejando a Carson en la puerta de sus tíos, Walt y Anne le dieron una nueva familia. A su regreso, Travis se da por misión reunir a Hunter con su madre.

Sueños al oeste

Sam Shepard y Wim Wenders en el rodaje de Don't Come Knocking (2005)


París, Texas fue, para el cineasta alemán, el encuentro con los Estados Unidos tras la frustración; después del intento de vivir y crear según las reglas locales. La experiencia casi traumática de Hammett (una película de encargo realizada en la lógica de Hollywood, que vio pasar cuatro guionistas y dos rodajes, y que lo mantuvo siete años en los Estados Unidos) lo había sacado del sueño americano de su infancia, y al mismo tiempo permitido conocer de nuevo ese país que siempre lo había obsesionado. Con París, Texas, Wenders soñó los Estados Unidos una segunda vez, con una conciencia totalmente distinta.


En su texto llamado precisamente The American Dream, redactado en alemán a la época de la post-producción de París, Texas (y publicado en su libro Emotion Pictures: Reflections on Cinema), Wenders escribió:


"Ya van siete años que vivo en los EE.UU.
Aprendí a distinguir mis expectativas sobre América
y la realidad americana.
Ahora sé que el vacío al oeste del Hudson
se llama también, y sobre todo, América.
Sé que aún más al oeste, en Arizona,
en Utah o en Nuevo México, se encuentra la América
por la que más nostalgia siento,
y sé que muy lejos al oeste, sobre la costa,
en Los Ángeles,
comienza otro planeta
que también se llama América."

El niño criado en Alemania occidental bajo la influencia de la cultura popular estadounidense, así como el joven que ya había hecho suyo el mito del Far West y que había sucumbido sin la menor resistencia al hechizo del rock and roll (prácticamente una religión para él), vino, vio pero casi fue vencido él mismo por la realidad de su sueño. Hasta que decidió reescribirlo, imponiéndole a París, Texas la mirada e incluso una lógica productiva europea (coproducción enteramente europea, sin interferencia de los productores en el proceso creativo, presupuesto de US$ 2 millones, un equipo reducido y principalmente europeo...), sin alejarse del corazón más vivo de los Estados Unidos.

No es sorprendente que al leer los textos que Shepard le había mostrado, situados en su mayoría "aún más al oeste", Wenders haya sentido las ganas de hacer una película, aun sin saber exactamente de qué se trataría hasta que estaba terminada. Es decir, el espíritu estaba ahí, los creadores estaban ahí, pero la película, en una lógicamente ciertamente poco hollywoodense, se fue concibiendo a medida que se realizaba.

No es en absoluto sorprendente, ya que de cierta manera se podría pensar que la mirada de Sam Shepard sobre su país es la que el propio Wenders habría tenido si hubiese nacido del otro lado del Atlántico. Son dos hijos de la misma cultura popular. Uno nacido en 1945 en Düsseldorf. El otro nacido en 1943 en Illinois, y criado al sur de California, influenciado por la cultura road de su juventud, por el rock and roll, al que también se dedicó, y por el mito del Oeste y de los westerns de Hollywood. Dos observadores, creadores de imágenes y de palabras para transcribir el mundo que ven y el que querrían ver, y para trazar la búsqueda de su identidad.

Así, pese a sus referencias culturales tan cercanas, la brecha más grande se encuentra seguramente en la distancia tomada por cada uno frente a sus sujetos, y en particular frente a esos Estados Unidos soñados. El océano de separación había conservado en Wenders una capacidad de maravillarse que en Shepard ya había pasado por el filtro del sarcasmo.

Shepard mismo decía sobre el film que los dos compartían la fascinación por los Estados Unidos, pero que la condición de europeo de Wenders le daba una cierta extrañeza frente a objetos y situaciones que para él eran totalmente naturales: letreros de néon, grandes paneles publicitarios (como los que produce la empresa del personaje de Walt), las extensiones interminables de desierto o las vistas panorámicas de la ciudad son a la vez componentes completamente integrados a la narración, y al mismo tiempo temas centrales de imágenes nacidas del asombro. Asombro que se lee en sus palabras (del libro ya citado):

"La escritura misma se convirtió aquí en plasticidad,
como en ningún otro sitio.
Con una imaginación sin límites
las letras y las cifras
se transformaron en signos, en nuevos íconos.
Imágenes y signos por todos lados,
sobre inmensos cuadros, fotografiados, punteados, en luces de neón...
"

Imágenes que recuerdan uno de los géneros de base de París, Texas, tan íntimamente ligado a la construcción de la identidad estadounidense como el western: el de la carretera, característica de la obra precedente de Wenders, y fundamental en la literatura de Sam Shepard, sobre todo en Crónicas de motel.

Es todo un imaginario y toda una sensibilidad frente a los Estados Unidos que se encuentra en la conjunción de esas dos fuerzas creativas, para dar como resultado la historia de un hombre en busca de sí mismo, de sus orígenes, de su lugar en el mundo, sólo para dejarlos una vez más.

Retratos de familia

La familia, en su orden patriarcal idealizado, está al centro del sueño americano y de su decadencia. Es un tema central en la obra de Shepard, sobre todo en las relaciones entre padres e hijos, y de todo el grupo con la imagen de lo que deberían ser, con la familia americana soñada (Curse of the Starving Class, 1978, por citar un solo ejemplo). Pero también en las relaciones entre hermanos, en sus intentos permanentes por encontrar un lugar en la familia: ya sea cambiando de rol y asumiendo el del padre que otro (el propio padre o el hermano mayor en París, Texas) ha sido incapaz de cumplir, o negándose a abandonar la comodidad del rol de hijo que siempre han ocupado.

En París, Texas, donde el fracaso de la ilusión de familia toma un tono dramático, lejos del sarcasmo típico de las obras de Shepard, ese contraste entre la realidad y la imagen de lo que se debería ser –que no puede sino provocar dolor y frustración- es fuertemente explicitado. Las únicas nociones que tenemos de una familia "lograda" según el modelo social establecido son imágenes: poses fijas de fotos sacadas en una cabina automática; movimientos exactos, perfectos en la película en 8mm que filmaron en tiempos mejores. La familia no está completa y feliz más que en las representaciones que evocan un ideal, por no decir un cliché. Si la confrontación con ese espejo distorsionado reconforta un poco, también hiere. Crea la necesidad de reconstruir lo que se sabe imposible, porque es probable que nunca haya existido de verdad.

Este gesto de mistificación de sí mismo toma cuerpo en esas fotografías antiguas de Travis, Jane y Hunter, convertidas en una suerte de fetiche que pasa de mano en mano como un símbolo de la recuperación de sí mismo. Walt las encuentra en la clínica, donde no encuentra a su hermano sino solo algunos objetos; luego las entrega a Travis al momento de abrir la conversación sobre su pasado y su familia; finalmente, Travis las lega a Hunter cuando este empieza a recuperar su identidad familiar pasada.

Esta relación a la imagen tipo también se siente cuando Travis busca en revistas una fotografía para recrearse como "padre"; la necesidad de un modelo y su total disposición a adoptar un aspecto ajeno con tal de representar lo que no consigue ser. Es decir, entrar en su rol.

El peep-show donde trabaja Jane es otra encarnación en el film de esta representación del sueño americano por la imagen, aquí claramente en el sentido de representar escenas o situaciones preestablecidas en el imaginario colectivo de la alegría.

La alternativa que París, Texas nos presenta de la familia basada en el amor es a su vez condenada a ser rota porque se sabe una pretensión y una suplantación de lo que no es. El diálogo entre Walt y Anne, que Hunter oye desde su habitación, enuncia claramente esta crisis entre la conciencia de esta impostura y su rechazo. París, Texas no ofrece compromisos al respecto, ya que incluso para intentar reconstituir la imagen de alegría que transmiten la película familiar y las fotos, habría que quebrar ese núcleo alternativo constituido por los tíos. Desde el principio hasta el fin, la película establece el sacrificio y la renuncia como requisitos fundamentales para la reconstrucción de los lazos tradicionales.

Al contrario, los momentos de verdadera comunicación al interior de la familia central sólo son posibles rechazando la imagen. Para poder hablarse, Jane y Travis no pueden mirarse. Le dan la espalda al otro, a la imagen, para ser capaces de explicar y explicarse el fracaso del sueño. Asimismo, el segundo legado de Travis a Hunter, después de las fotos –imágenes sin voz- es lo contrario: la voz sin imagen de un cassette. Si es difícil mirar el fracaso de frente, es todavía más penoso reconocerlo mirando al otro a los ojos.

En una ocasión, Travis intenta hablarle a su hijo de la familia directamente, sin inhibición. Es decir, recurriendo a la desinhibición del alcohol. La noche después de su primer encuentro con Jane, trata torpemente de abordar la relación entre la realidad y la imagen de las dos mujeres-madres de su vida: su propia madre y Jane.

A falta de otro sitio donde pasar la noche, este esbozo de comunicación ocurre en el no-lugar de una lavandería automática en la periferia de Houston, planteando otro aspecto mediatizado por la imagen en París, Texas: el concepto de vivienda. Cuando Travis encuentra a Jane, es en un decorado. La primera conversación tiene lugar en la simulación de un motel, y la segunda, de una cafetería, dos lugares esenciales en el imaginario de la carretera estadounidense. Al final, el encuentro entre Jane y Hunter ocurre en un hotel y, sin que jamás se hayan conocido las condiciones de vida actuales de Jane (excepto su trabajo), no tenemos ninguna referencia para suponer dónde y cómo será el nuevo hogar que reunirá a madre e hijo. Lo que sí sabemos, en cambio, es que el hogar en el que la familia vivió su derrumbe era una casa rodante, encarnación de la precariedad y del desarraigo.

La única verdadera vivienda de la película es el hogar de Walt y Anne, que trabajan elaborando la imagen idealizada de los Estados Unidos, vista desde la carretera. El suyo es un hogar compuesto por una pareja de culturas diferentes y el hijo del hermano. Al trío se suma a veces la presencia de la empleada doméstica mexicana, una de varias referencias a la cercanía de la frontera y a la constitución cada vez más mezclada de la identidad estadounidense. Travis, quien desde el comienzo muestra un apego hacia México –de donde viene cuando reaparece- por lo demás recuerda la ascendencia hispánica de su madre al evocar sus propios orígenes. Orígenes que lo obsesionan y que dan base al título de la película, París, Texas, quimera de pertenencia.

El único lazo material que Travis parece tener con la sociedad es una propiedad, un terreno baldío en medio del desierto. Pero ese pedazo de desierto es suyo. Esperando fundar un hogar, compró ese terreno en París, Texas, donde cree haber sido concebido, para construir una casa. Es su versión retorcida del sueño americano. Están todos los componentes, pero están ya sea dispersos (la mujer existe, pero no se sabe dónde; el hijo también, pero es ahora el hijo de otros), ya sea pervertidos: la imagen de ese terreno, que, una vez más, vemos mediatizado por la fotografía, está lejos de ser el ideal del apego a la tierra de origen.

Rotación y traslación

El rol de las ciudades también es relevante. Aunque el título evoque una localidad perdida en el mapa, la acción principal de París, Texas tiene lugar en torno a dos grandes metrópolis, bastante representativas del sueño americano tradicional: Los Ángeles y Houston. Pero permanecemos en sus márgenes. O, más importante aún, nos desplazamos entre las dos, a través del vacío del desierto (ahí donde comienza la acción y a donde podemos imaginar que se dirige Travis al final). Las ciudades son polos, como en un imán: cada una atrae y repele, permitiendo apenas una rotación en torno a ellas y una traslación entre las dos.

Los Estados Unidos se sueñan a sí mismos y crean sueños para la exportación en Los Ángeles. Ahí es donde vive Walt, pero se queda en la periferia. Vive una vida acomodada en un suburbio desde el que se puede observar la ciudad y también los movimientos de los aviones. Se puede, si se quiere, vigilar esta ciudad de ángeles, esta fábrica de ilusiones. Es lo que hace Travis, en su necesidad de ver sin ser visto, de buscar sin ser encontrado.

Pero lo que busca no está en Los Ángeles sino en Houston. Es en esta otra capital del American Dream, en el lugar desde donde parten los exploradores del espacio exterior, que Travis encuentra a Jane, también al margen de la ciudad, entre las calles de un barrio periférico. La encuentra detrás de una fachada decorada con la imagen de la Estatua de la Libertad, ese regalo francés que representa los valores más profundamente estadounidenses. Es la reproducción de un símbolo, la imagen de una imagen, que esconde otro juego de imágenes, de sueños y de deseos.

En todo caso, donde Travis se siente más cómodo es en el margen. En Los Ángeles, durante su paseo nocturno, camina con seguridad. Él, a quien tanto le cuesta encontrar su lugar, se siente condenado a errar y se adueña cómodamente de las calles. Pero no establece ningún lazo con ellas. Pasa, sigue su camino. A la hora en que otros sueñan, él se reapropia de su sueño (sueño de soledad, de silencio, de anonimato) recorriendo los contornos sin jamás entrar al centro.

Las fachadas del vacío

"América, el país-de-las-imágenes.
País hecho de imágenes.
País para las imágenes." (…)
"... volví de mi primer viaje al interior del país
con las orejas caídas como un caniche.
Me encontraba en estado de shock.
Todo estaba realmente ahí, las autopistas, los grandes letreros
los moteles, las estaciones de servicio
y los supermercados, pero:
nada más.
Dicho de otro modo: había supuesto algo "detrás",
lo busqué y no lo encontré...". (The American Dream)

Visualmente, la representación de este imaginario también es un rasgo consustancial tanto de la obra de Wenders como de la de Shepard. Sus sensibilidades parecen ir en una misma dirección, inspirados ambos por o cercanos a artistas visuales que han intentado captar la esencia de su país a través de las superficies.

Las dos influencias visuales más notorias (y explícitas) en Wenders son el pintor Edward Hopper y el fotógrafo Walker Evans, ambos estadounidenses. Aunque niegue una inspiración particular de ellos en París, Texas, la huella que dejaron en la mirada de Wenders hacia los Estados Unidos es patente. Pero más allá de sus modos de componer la imagen y elegir sus sujetos, muy cercanos a lo que el cineasta describe en la cita de más arriba, es interesante notar lo que pueden representar como concepción de los Estados Unidos.

A su regreso tras su estadía en Europa, Hopper representó en cierta forma –y sobre todo para los europeos– la imagen del reverso del sueño americano, la de la soledad y el aislamiento. En cuanto a Evans, durante su larga carrera supo retratar el paraíso perdido con sus célebres fotografías de los Estados Unidos en plena depresión. Pero también el decorado del paraíso reconstruido, sobre todo con sus trabajos en Polaroid en los años 70, en las que captaba esta iconografía del país profundo principalmente a través de fachadas y letreros.

En el caso de Sam Shepard, cuya obra dramatúrgica es a menudo calificada de "realismo sucio" (dirty realism), este imaginario de un paisaje físico y humano de los Estados Unidos se encuentra en toda su obra. Dos ejemplos entre tantos otros, de Crónicas de motel:

"Rondaba en torno a la piscina
Del Holiday Inn
Y sintió un ataque de inutilidad

La vista de una piscina
A medianoche
En Texas

Pobre Texas
Tajeada
Como todo lo demás".

En The Theatre of Sam Shepard, States of Crisis (Cambridge University Press, 1998 pág. 202), Stephen Bottoms relaciona esta sensibilidad con la de los foto-realistas o superrealistas (como Richard Estes o Ralph Goings) "... que emergieron en los Estados Unidos durante los años 70 como una suerte de reacción al y de desarrollo a partir del pop art. (… Superrealistas y dirty-realists)... demostraron estar obsesionados con la cultura chatarra del Oeste americano".

Estos pintores reproducen la realidad a partir de fotografías, y no de la realidad misma. En cierta forma, al igual que Shepard con su literatura, proponen un espejo perturbador, pervertido por artificios de artificios, por imágenes de imágenes. El mismo Bottoms resume así la conjunción de estas visiones y representaciones de los Estados Unidos en París, Texas: "La afinidad de Shepard por los superrealistas fue destacada claramente por Wim Wenders (cuya película...) reproduce abiertamente la sensación de algunas de esas pinturas. La cámara tiene tendencia a demorarse insistentemente en imágenes de ferreterías y de moteles, de viejos autos y de extensiones de terreno vacío, mirando esta iconografía del Oeste con una precisión focal y una intensidad de colores inusuales. Wenders distingue y escruta también numerosas particularidades del paisaje posmoderno: desde los bancos drive-in hasta los entrelazamientos como espaguetis de los empalmes de autopistas (...)".

Es el decorado por el que transita Travis. Por el que transita Shepard, también, y toda una nación que se debate entre su realidad y la representación idealizada de sí misma. ¿Qué queda una vez que el sueño se acaba? ¿Qué hay detrás de esas fachadas? ¿Qué señalan realmente esos letreros de neón? La respuesta es lo que Wim Wenders y Sam Shepard, con sus distintas formas de ficción, construyen en los desplazamientos físicos y humanos de París, Texas. Porque después del brusco despertar hay que volver a soñar para evitar lanzarse indefenso en medio de la despojada realidad.

El equipo de París, Texas (encabezado por Wim Wenders -en el centro-) en el Festival de Cannes de 1984.


 

Este artículo aún no tiene comentarios. Puedes ser el primero en comentar.

Buscador
Quiénes Somos | Contáctanos