Por Pamela Biénzobas

Autenticidad y verosimilitud no son lo mismo. Por obvio que suene, hay que recordarlo y sobre todo recordárselo a muchos de los que toman ciertas decisiones de producción en el cine internacional. El concepto de licencia artística siempre se ha basado sobre el contrato tácito entre la creación, sobre todo de ficción, y su receptor. Pero para que la verosimilitud funcione, especialmente cuando la obra pretende un cierto nivel de realismo, habría que revisar algunas de las cláusulas de ese contrato, que suelen romperse justamente cuando se intenta torpemente agregar un toque de autenticidad.

Tahar Rahim (derecha) en The Cut, de Fatih Akin

Un área especialmente problemática en el cine es la cuestión lingüística y fonética, donde tan frecuentemente nos enfrentamos a una o varias de esas trampas, descuidos o simplemente malas decisiones que tanto pueden arruinar. Estas líneas no tienen la menor pretensión de establecer un análisis final sobre el tema, sino simplemente lanzar pistas de reflexión y discusión, y desarrollar algunas ideas evocadas en una reciente conversación con personas de diversos orígenes y lenguas maternas, tras una enésima experiencia desastrosa al respecto (a saber, The Cut, de Fatih Akin, que pone en escena el genocidio armenio con el actor francés Tahar Rahim interpretando a un armenio... en inglés).

Una propuesta es distribuir los matapasiones más comunes en tres grandes motivos, que generalmente se entremezclan: la tradición, por motivos comerciales, de filmar todo en inglés; la cuestión de los acentos y regionalismos en un mismo idioma, y la dirección en una lengua que no es la materna.

Las coproducciones internacionales y la hegemonía de Hollywood tienen ciertamente mucho que ver. Pero no son en sí las causas de las distintas situaciones en que los espectadores queremos gritar "¡¿por qué?!". Las causas son decisiones tomadas, podemos imaginar, con un encogimiento de hombros acompañando un "total, ¿qué importa?". Por supuesto que la sensibilidad al tema depende de la familiaridad de cada espectador con la lengua que está oyendo. Si es totalmente desconocida, o si la oreja no distingue espontáneamente muchos matices, probablemente esa indiferencia estaría justificada: efectivamente no importará (a menos que el espectador esté exigiendo una autenticidad que no figura en el contrato inicial). Pero eso significa desestimar a todos aquéllos cuya oreja sí es naturalmente receptiva a los matices lingüísticos y fonéticos. Y significa desestimar también el detalle de la calidad de la actuación, que si bien para algunos actores no es un problema, para otros varía al pasar a un idioma extranjero.

Pero vamos por partes:

1.- La tradición de filmar todo en inglés:

En sí, es totalmente legítima. Se debe, obviamente, a criterios comerciales. Por un lado, gran parte de la producción tiene como objetivo principal el enorme público anglófono, y específicamente el estadounidense, poco acostumbrado al cine en lengua extranjera. Por otro lado, una proporción importantísima del cine mundial se realiza en países de habla inglesa, y específicamente los Estados Unidos. Y eso nunca ha implicado que la producción se limite a una realidad anglosajona. (Había escrito "afortunadamente", pero es cierto que a veces, frente a ciertas monstruosidades, dan ganas de decir "desgraciadamente".)

Susan Hayward como la princesa tártara Bortai y John Wayne como el líder mongol Genghis Khan en la película homónima de 1956 de Dick Powell

En todo caso, el Hollywood clásico nunca se preocupó de la autenticidad y, gracias al contrato tácito, aceptamos sin rechinar a Elizabeth Taylor como Cleopatra, Charlton Heston como Moisés o John Wayne como Genghis Khan... aunque, en realidad, casi todos rechinaron al verle sus ojos asiáticos de mongol. Pues si eso nos molesta, mejor ni siquiera empezar a ver la mitad de las películas de Mankiewicz, DeMille y tantos otros. Por supuesto que esa convención implica un pequeño problema al momento de querer señalar que alguien está hablando en un idioma extranjero al "real" (que, sea el que sea, mágicamente suena igualito al inglés), pero por lo general la solución es: a) ignorar totalmente ese detalle y hacer como si todo el mundo hablara una lengua universal (incluyendo extraterrestres de cualquier galaxia, pues es universal); b) señalar la otra lengua con un inglés con fuerte acento extranjero; c) adoptar un cierto realismo exclusivamente para esas partes y dejar ese diálogo o texto en su idioma original (y quizás tener a algún personaje traduciéndolo al inglés, en los casos más "rigurosos"). Una vez más, la autenticidad no tiene absolutamente nada que ver aquí. Se trata simplemente de un mínimo de coherencia.

Pero hay varias prácticas absolutamente incoherentes, que nacen de la imposición del inglés como lengua de producción. Por ejemplo, tomar un actor que habla inglés con un fuerte acento extranjero, cuando se supone que está hablando en su idioma materno. Está bien, aceptamos que por el espacio de dos horas la lengua de Shakespeare es tan universal que representa el armenio, mandarín, alemán, francés, ruso o lo que se quiera, pero ¿por qué alguien estaría hablando su propia lengua materna con un acento que en el mejor de los casos lo revela como un extranjero bien disimulado, y en el peor de los casos da la sensación de que aprendió una secuencia de sonidos pero no tiene idea de qué está diciendo? De acuerdo, aceptamos dejar de lado toda pretensión de autenticidad, pero ¿no es demasiado pedir que ignoremos por completo ese punto? Sobre todo porque no se trata necesariamente de una racionalización, sino de una incomodidad instintiva.

Para buscar algún argumento que pueda justificar esa decisión, podemos imaginar la hipótesis de que el público estadounidense atribuye (realmente o en alguna fantasía de los productores) un grado mayor de verosimilitud de "extranjero" al inglés hablado con acento fuerte. Por ejemplo, que sería más fácil creer que un personaje es alemán si habla inglés con acento marcadamente germánico. O francés, o español, para mencionar algunos acentos más típicamente reconocibles. Y continuando esa "lógica", cuando se trata de rincones más lejanos, podemos imaginar que la conclusión es "¿quién va a distinguir un acento del otro entre extremo-orientales, sub-saharianos, europeos del este o medio-oriental?". Ignorando de paso los fenómenos migratorios y los avances en las comunicaciones, pero ¿para qué ponernos tan exigentes...?

Willem Dafoe en Pasolini, de Abel Ferrara

Siguiendo con las incoherencias clásicas de este tipo de criterio, hay un par de costumbres que suelen mezclarse a la situación ya descrita como para darle un toque exótico o de autenticidad, cuando el único resultado es empeorar la cosa. Me refiero a la genial ocurrencia de meter por ahí algunas frases en la lengua "real", una vez que ya está establecido que está siendo representada por el inglés, con lo que sólo se consigue romper bruscamente cualquier sentido de coherencia. Por ejemplo, cuando ya aceptamos que unos protagonistas supuestamente alemanes hablan en inglés, pero de pronto unos soldados les gritan algo en alemán, y se supone que todo es un mismo idioma. Peor aún, algunos parecen creer que refuerzan la verosimilitud haciendo a los mismos personajes pasar arbitrariamente del inglés a la lengua real y viceversa, por puro afán decorativo; y con los actores anglófonos hablando su supuesta lengua materna con acento inglés, y los demás hablando inglés con acento de su lengua. Un ejemplo reciente es el de Pasolini, de Abel Ferrara, con Willem Dafoe pronunciando algunos fragmentos de diálogo en italiano (con acento) en medio del inglés predominante, y Adriana Asti, su madre, hablando a veces en inglés de caricatura y a veces en italiano.

2.- La cuestión de los acentos y expresiones en una misma lengua:

Con la hegemonía de Hollywood, la producción anglófona es probablemente la que más se enfrenta al tema de actores "actuando" con mayor o menor éxito el acento de otro país o región. El veterano crítico inglés Ronald Bergan introdujo esta sub-trama a la conversación que gatilló este texto, recordando que ya lo había tratado hace algunos años en el diario británico The Guardian a raíz de Invictus de Clint Eastwood. Efectivamente, como señala allí, durante décadas cada actor solía mantener su propio acento y nadie se preocupaba del asunto. Pero es el acento forzado y mal fingido (pues también puede estar muy, muy bien actuado) el que la hace volar la verosimilitud en pedazos.

Tengo la impresión de que pese a la riquísima variedad del castellano, el problema es menos recurrente. Quizás sea porque, al menos por ahora, hay menos coproducción, y en general la exigencia de incluir algún actor extranjero se limita a un personaje secundario cuyo origen es explicable. Una excepción reciente es No, que se arriesgó a "importar" como protagonista al versátil Gael García Bernal (a quien, por cierto, pronto veremos interpretando a un periodista iraní en Rosewater de Jon Stewart, donde la opción fue la del inglés con acento...). En el caso de la película de Pablo Larraín, bastó una sencilla excusa inteligentemente integrada al guión para justificar su acento mezclado: el personaje estaba volviendo a Chile después de años de exilio en México. Una manera simple y rigurosa de tener a una estrella extranjera internacionalmente célebre protagonizando una película profundamente arraigada en una realidad nacional, y así reforzar su potencial de distribución en su país, en el resto del mundo hispanohablante y en otras zonas.

Gael García Bernal como el chileno René Saavedra en No, de Pablo Larraín

Otras regiones lingüísticas enfrentan el mismo fenómeno, pero a cada uno lo molestará o dejará indiferente según sus conocimientos o ignorancia. Me pregunto, por ejemplo, cómo será el impacto de este tema en el mundo de habla árabe (que desconozco), con tantas diferencias entre países vecinos y en que algunas cinematografías han tenido épocas de gloria y exportado talentos.

Dentro de esta misma problemática podemos añadir una sub-sub-trama que sí afecta muchísimo a los países hispanoparlantes y que merecería ser tratada por separado: el habla es tan rica y compleja, que podríamos extrapolar la misma cuestión a los distintos grupos sociales dentro de un mismo país y de una misma ciudad. Un ejemplo prodigioso sigue siendo el de El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin, pero Nelson Villagra hay uno solo. E incluso entonces, siendo rigurosos, podemos preguntarnos si nos hubiera convencido de la misma manera si viniéramos del medio socio-cultural representado.

Demasiado a menudo, en la representación de clases populares citadinas, de tribus urbanas o de personajes rurales, entre otros, se cae en uno de dos pecados: la actuación caricatural, o actores profesionales interactuando con no-actores sin ningún entrenamiento actoral, a los que sólo se les pide "ser ellos mismos", como si la brecha cultural fuera tan grande que los realizadores no pudieran dirigir una actuación no-profesional. En este último caso la "autenticidad" supuestamente ganada se pierde en verosimilitud debido a la ruptura del tono narrativo. Sin embargo, puede bastar una preparación corta con el mismo equipo, y sobre todo el tratamiento profesional por parte de la producción, para que alguien interprete un personaje cercano a sí mismo, en lugar de ponerse en escena como un adorno.

3.- La dirección en lengua extranjera:

Un último elemento que vale la pena mencionar, y que puede combinarse o no con los casos anteriores, es el problema de la dirección de actores en una lengua que no es la materna del realizador. No se trata de dominar un idioma, sino de tener la oreja sensible a los matices más sutiles.

Francois Truffaut en el rodaje de Fahrenheit 451

Tanto en la interpretación como en la recepción, la calidad actoral suele depender mucho de la lengua materna. Por eso la prestación de tantos actores disminuye cuando pasan a otro idioma u otro acento regional (y significó el fin de la carrera de Emil Jannings en Hollywood con el cine sonoro). Y, al otro lado de la moneda, es por eso también que actuaciones mediocres debido a la dicción suelen convencer más fácilmente fuera del país de origen. Entonces es perfectamente comprensible que dirigir actores en una lengua cuyas sutilezas y matices no se dominen a nivel "nativo", a menos que trabaje con un elenco capaz de dirigirse a sí mismos, y que el director tenga la humildad de confiar más en ellos que en su propia oreja y sus evidentes limitaciones, en la mayoría de los casos dé resultados que no estén a la altura del realizador (el propio Truffaut quedó insatisfecho con Fahrenheit 451).

Un ejemplo extremo, para volver al ejemplo inicial, es el de Akin con The Cut, pues el inglés (sustituto del armenio) es una lengua extranjera tanto para el director como para los actores. Pero la lista sería innumerable, y cada uno tiene probablemente su preferido, así como sus excepciones notables. Los comentarios están abiertos.