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El cine de la pasión La hipérbole Desplechin

El 56º Festival Internacional de Cine de Tesalónica dedicó una retrospectiva en tributo a Arnaud Desplechin. Una mirada a la filmografía del gran cineasta francés.
(Foto: Un conte de Nöel)

Por Pamela Biénzobas

Película tras película, Arnaud Desplechin ha ido construyendo un cine de la pasión. Sus personajes padecen esa vida que los desborda, y también esa muerte que los ronda, desde su primer mediometraje, llamado pertinentemente La Vie des morts (La vida de los muertos, 1991), hasta su más reciente epopeya Trois souvenirs de ma jeunesse (Tres recuerdos de mi juventud, 2015) con su canto a Paul Dédalus, el héroe más patético que épico que Mathieu Amalric ya había encarnado en la colosal Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (Cómo me peleé... [mi vida sexual], 1996). Los actores encarnan, no interpretan esos personajes para los cuales existen las películas y cada uno de sus detalles; esos personajes tan excesivos, tan literarios, que sus desmesuradas pasiones, en sus distintas acepciones –sufrimientos, deseos, arrebatos...–, los acaban haciendo sentir más reales y vivos que un retrato naturalista, dotando las películas de un poderoso efecto catártico.

El cine de Desplechin es excesivo e intenso, y la retrospectiva que le dedicó el 56º Festival Internacional de Cine de Tesalónica (6 a 15 de noviembre) permitió revisar la mayor parte de su filmografía de manera especialmente intensa, concentrada en unos días, con el lujo de la proyección de copias restauradas y, sobre todo, en presencia del cineasta francés. Arnaud Desplechin no se asemeja a su cine. Reservado, contenido, tímido, incluso, pero muy cercano en su contacto una vez que se encuentra frente a su público. A diferencia de los personajes que colman sus films con sus presencias insoslayables, a menudo imponentes y expansivas, él llama la atención como a pesar suyo, por su físico alto y delgado, y un cierto nerviosismo que pareciera impedirle pasar desapercibido.

El festival griego fue la ocasión de hablar de sus películas de manera particular, y de su cine con una mirada más global. Al mirar atrás, no sorprende encontrar que tantos hilos conductores de su obra (aunque a él le pese tener un estilo tan marcado, y no hacer algo radicalmente con cada nuevo proyecto) parten desde sus comienzos con La Vie des morts. Por ejemplo, su construcción de un universo sobrepoblado.

La Vie des morts

"Era mi primer film, y lo rodé con mucha angustia, diciéndome que podía ser también mi último film", cuenta. "Quería tener una gran cantidad de actores. Se suele apreciar la calidad. Creo que hay que apreciar la cantidad. Escribí ese cortometraje (nota: finalmente de una duración de 54 minutos) agregando la mayor cantidad posible de personajes, pensando que, si iba a ser mi último film, al menos quería trabajar con muchos actores diferentes. Iba agrandando la familia –pues es mi primer film de familia– para integrar actores provenientes de horizontes muy diversos. Es algo que valoro, mezclar actores que vienen del teatro con otros que vienen del cine, y con actores 'naturales' que nunca antes han actuado."

No ensaya, por temor supersticioso a que durante el ensayo aparezca una actuación maravillosa, pero pésima durante el rodaje. Lo que hace es llevar "unas cuantas máscaras y accesorios en un baúl" que abre para crear los personajes y construir con los actores. Son ellos quienes cargan el peso. "Cuando hago una película, parto con una teoría, con material de análisis de mis personajes, un punto de vista, una manera de filmar, y en el set soy capaz de sacrificarlo todo para que la actuación sea un poco mejor. Tengo la impresión de hacer la película con los actores, e intento que sea la actuación la que viene a dar la clave. Por ella soy capaz de tirar por la ventana todas mis ideas preconcebidas. Y espero que sea la actuación lo que primero nos toca."

Historias de familia

Ya en ese primer film se empezó a forjar una suerte de tropa que ha evolucionado con el tiempo, con Marianne Denicourt, Emmanuel Salinger o Thibault de Montalembert, héroes de sus primeros films, y por supuesto Emmanuelle Devos, presente desde el comienzo. "Es una familia en el sentido en que nos encontramos en los rodajes, pero es gente que veo poco en la vida cotidiana. En la vida real soy bastante tímido y pudoroso", precisa. "Su talento y la potencia de su carácter me han llevado a trabajar varias veces con algunos." Jeanne Balibar, Denis Podalydès, Anne Consigny, Hippolyte Girardot, Jean-Paul Roussillon, Chiara Mastroianni e incluso Catherine Deneuve se cuentan entre los reincidentes.

Mathieu Amalric en Rois et reine

Claro que si un rostro, un cuerpo, una mirada debiera ilustrar la obra de Desplechin, sin duda alguna serían los de Mathieu Amalric. Activo principalmente tras las cámaras, como técnico, asistente y ya entonces realizando sus primeros cortos (hoy su extensa obra como cineasta cuenta varias joyas), Amalric apenas actuaba cuando se transformó en Paul Dédalus en Comment je me suis disputé..., un hito determinante para su carrera, la de Desplechin, y en cierta medida para el cine francés. Algo como lo que fue para el cine italiano de los '60 Marcello Mastroianni, según el director. Sus personajes de Ismaël Vuillard en la sublime Rois et reine (Reyes y reina, 2004), Henri Vuillard (la repetición de nombres y apellidos es otro factor de la familiaridad del universo Desplechin) en la Un conte de Noël (2008), e incluso el antropólogo Georges Devereux en la subestimada Jimmy P. (2013) han dado a Amalric algunos de sus mejores roles, en los que ha podido dar rienda libre a su gestualidad exorbitante, combinándola con una rara sutileza emocional.

Pero volviendo a La Vie des morts (el cine de Desplechin permite e invita a ir y venir, abrir paréntesis, soltar cabos y retomarlos en el camino), también inauguraba el tono de cuento que marca la romanesca filmografía. Si, por ejemplo, en Un conte de Noël el título mismo lo anunciaba, mientras que las dos películas de Dédalus abren –y se estructuran– con potentes y muy escritas narraciones en off, en su primer film el realizador recurrió a un curioso detalle que para él imprimía una efecto de "cuento de hadas": la elección de nombres y apellidos de consonancia irlandesa (McGillis, O'Madden, Fitzsimmons...) a la historia de familia situada en Roubaix. La ciudad del norte de Francia, donde Arnaud Desplechin nació en 1960, es el escenario o punto de partida de gran parte de su cine; y la industria textil, por la que es conocida, ha sido varias veces la actividad de las familias protagónicas en el universo Desplechin. Un universo familiar, conocido, pero no autobiográfico, aclara.

Juegos de niños

La muerte y su relación con un universo infantil o juvenil es otro atributo que ya se había instalado en ese primer film, que acompaña a una familia suspendida a la evolución de un primo veinteañero que intentó suicidarse pero sobrevivió y se encuentra hospitalizado, al borde de la muerte. La Sentinelle (1992), en un tono más misterioso, gira en torno a un cráneo que llega a manos de su joven protagonista sin que sepa cómo. En Un Conte de Nöel, la muerte pareciera ser el personaje más bienvenido en la casona familiar de Roubaix. "Mi hijo murió", comienza recordando el pater familia, en un poderoso texto, al niño perdido décadas antes. Enseguida, la brusca aparición de una enfermedad mortal en la madre, que requiere un trasplante de médula de un pariente compatible para mejorar, pero no asegurar, el pronóstico, obliga a toda la familia, incluyendo a los nietos, a involucrarse en el juego de probabilidades frente a la presencia de la muerte. Paul Dédalus, en Trois souvenirs..., pierde en su infancia a una madre desequilibrada y devastadora, aunque es en su juventud, con la muerte de su profesora, que se convierte realmente en huérfano.

Trois souv

Para Arnaud Desplechin es casi natural: el cine es un juego de niños, en quienes tiene el poder de despertar la fascinación de lo adulto. Y eso mismo tiene que ver con su "necesidad" de ser cineasta, tan antigua que "no recuerdo cuándo lo decidí. Sí me acuerdo del día, cuando tenía unos 8 o 9 años, en que en la escuela preguntaron qué queríamos ser cuando grande y yo había aprendido de memoria el nombre de la escuela de cine, llamada 'IDHEC'. Era una necesidad. No recuerdo qué la había suscitado, y no recuerdo que otra necesidad distinta me haya habitado. Hoy, de manera retrospectiva, creo que lo que me fascinaba es que había tanta discusión en torno al cine. Veía que el mundo adulto discutía sobre películas, en mis padres que eran cinéfilos, en programas de radio que escuchaba, o en las revistas. Y siempre me había parecido que las películas le pertenecen a la infancia, a la juventud, que el séptimo arte es un arte infantil. Entonces me fascinaba ver que los adultos, que nunca discuten acerca de juguetes, discutían de manera terriblemente seria acerca de esos juguetes míos que eran las películas; de objetos que yo sabía que pertenecían a la infancia. Esa paradoja entre la complejidad y la simplicidad del objeto me fascinaba."

Pero esos juguetes de niño que interesaban tanto a los adultos permitían también al niño asomarse al mundo adulto. El cineasta rememora las películas de Alfred Hitchcock "que daban por las tardes, en blanco y negro y dobladas al francés, en el televisor de mis abuelos. Tengo un recuerdo extremadamente fuerte de Marnie. Me dejó estupefacto el lado mórbido de esa mujer frígida, su relación a la sexualidad, el misterio de todo eso. Tenía diez años cuando lo vi, y me impresionó cómo mostraba el mundo adulto de una manera infinitamente aterradora y atractiva a la vez. Y creo que la primera vez que hice trampa respecto a mi edad para entrar a ver una película fue para Gritos y susurros de Ingmar Bergman. Veía a esas tres mujeres que son tres monstruos, aterradoras, con esa muerte que ronda por la casa... me apasionó. Quería conocer ese misterio. Era una mirada infantil hacia un mundo adulto amenazador y al mismo tiempo infinitamente atractivo."

Esa mirada es sin duda determinante en la construcción de un cine de la pasión, que de tan desmesurado –en sus diálogos tan literarios, sus personajes improbables, sus situaciones explosivas y sus actuaciones siempre listas a cruzar la línea– puede parecer extremadamente intelectual. Y lo es, como también es profundamente visceral.

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