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Sebastián Campos: "La sagrada familia es un documental"

Sebastián Lelio

Como Gabriela Mistral (primero el Nobel, después el nacional), Campos tiene sed de venganza, y parte de su plan está resultando. Aún no se estrena en Chile, pero el público que la vio en Valdivia y Viña, donde no obtuvo premios como película, ya la aclama. Ahora es el turno de Sao Paulo, Huelva, Ginebra, el Alternativo de Barcelona y Rotterdam, festivales de los cuales espera traer algo más que aplausos y enrostrarle al Fondart –que nunca ganó- su falta de riesgo, su mal ojo. Una conversación a fondo con el más prometedor de los nuevos cineastas chilenos.

Por Lídice Varas

Lea además el artículo "Nuevo Cine Chileno: Entre ponerle y no ponerle"

Cuando La sagrada familia se presentó en el Festival de Valdivia, ópera prima de Sebastián Campos, provocó diversas reacciones. Mientras algunos aplaudían a rabiar, otros tenían que salir corriendo de la sala a vomitar (literalmente) mareados ante lo que consideraban un excesivo movimiento de cámara en mano. Lejos de preocuparse, para Campos ese es un buen signo. Signo de que su cine está más emparentado con una actitud rock donde con un par de elementos se puede hacer una gran canción. Cine incorrecto y valiente que le revuelva el estómago a la academia. Pasada la fiebre festivalera, Mabuse conversó con Campos sobre su forma de ver y hacer cine, sus vínculos emocionales y artísticos con el cine de los '70, el impacto de su película en Valdivia y el tan mencionado nuevo cine chileno del que ha sido uno de sus mayores promotores.

-Hay una frase de Cervantes que has hecho tuya a la hora de filmar La Sagrada Familia: "Ataque irreflexivo y retroceso metódico".

-Sí, esa frase, que es la máxima de los Carlos, (Flores y Álvarez) de la escuela de cine y que consciente o inconscientemente es la frase que está comenzando a hacer visible el sentido de la escuela de cine. Porque, particularmente a mí, me molestan las películas demasiado intelectuales en términos de la planificación esa cosa de tener la película creada y tener que ir solamente a darse la lata de que durante el rodaje te quede lo más parecida a tu idea. Para mí, hacer cine tiene que ver con la vida, con el rodaje como el recipiente para que entre la vida y ahí esta frase tiene mucho que ver, justamente con funcionar con todo el cuerpo más que con la cabeza.

-Y en La sagrada familia el ataque irreflexivo es un guión de 10 páginas y el retroceso metódico es una edición ultra intelectual.

-Totalmente. Ese montaje es un año de soledad, de editar todos los días, todo el día. Fue analizar las más de ochenta horas que grabamos, buscar todas las vetas narrativas posibles, agotarlas. Tomar miles de calles sin salida, quitarle toda la grasa a la narración, descubrir la película porque no era algo que existiera en la cabeza de nadie.

Justamente ese material azaroso e incontrolable es con lo que yo construí la película. En la que las etapas de una película son como distintos tipos de combate con el medio con el que estás trabajando y por otra parte el montaje es una pelea con el material que tienes, con las ideas que tu tenías pensadas y con lo que la película realmente es más allá de lo que tu quieres que la película sea.

Afiche de La sagrada familia

-Pero, por ejemplo, en los documentales, uno tiene una idea y a pesar de que vas al azar a buscar lo que surja, uno escoge a las personas que te van a decir exactamente eso que le va a dar fuerza al documental.

-Sí, la película sucede en semana santa, tiene un cóctel de situaciones que contrastan con el telón de fondo moral de la semana santa y todo eso está ahí a propósito. Pero hay una cosa que va con la ética de los rodajes que determinan la estética de las películas. Entonces si tú tienes una ética más tradicional salen películas como Subterra. Y nosotros lo que hicimos fue filmar desde otra parte, con otra actitud, y si bien habían cosas pre-pensadas, como la intensidad emocional que yo quería que tuviera, un nivel de actuación que yo soñaba y un montaje que yo sabía que iba a tener, igual había un amplio porcentaje de estar dispuesto a descubrir cosas.

-Igual el azar de alguna manera se controla.

-No, no se controla se deja pasar. El guión tenía 10 páginas, estaba asegurada la estructura narrativa pero estaba abierto el cómo. Pero lo que hicimos fue una especie de envase, de contenedor para que ocurriesen cosas. Para que ocurriese la vida.

-Y como funciona ahí el trabajo con los actores. Porque la elección de cada uno de ellos, la persona, determinaba el devenir de las acciones.

-Con otros actores, La sagrada familia es otra película porque está hecha completa de manera orgánica, adaptativa. Teníamos la idea del guión y no lo terminamos de afinar hasta que teníamos la locación. En este caso el camino fue al revés, todo lo que encontrábamos era ganancia. Yo quería que la actriz fuera la Paty López, porque me parece una muy buena actriz, muy valiente sobretodo, entonces Sofía es Paty, Marcos hijo es Néstor Cantillana y el papá es Sergio Hernández, y lo chucheta que es el personaje es lo chucheta que es el Sergio. Ellos mismos explican que estando obligados a actuar tres días sin parar y entrar tanto en las emociones, empiezan a ocurrir realmente cosas potentes. Lo que ellos tenían que hacer era defender un cierto discurso que no era el de ellos pero con sus herramientas, con sus emociones con su cuerpo, y ese borde es lo que permite que se alcance un nivel de intensidad emocional vibrante, que era lo que yo quería que hubiera.

-Tu mismo has dicho que te sigue sorprendiendo el nivel de apropiación que produce en el público que la ha visto.

-Sí, ha sido impresionante, pero esto lo voy a decir con cautela, yo creo que uno va al cine para salir inspirado. Eso es lo que uno compra cuando paga la entrada, mucha gente quiere ganar vida con una película. Y a mí me da la sensación de que más allá de nuestro propósito –observando desde afuera- lo que genera La sagrada familia cuando veo las reacciones de la gente es que las personas hubiesen vivido la experiencia de una forma patológica, una experiencia concreta y valiosa. Yo creo que la película tiene la sinceridad de estar hecha a pulso, de manera artesanal.

-Al aparecer esa sensación se agranda cuando se sabe cómo se hizo.

-Sí, aunque a mí me gusta que no se sepa, y que se sepa después de verla. Porque esta no es una película en la que su dispositivo sea importante, es un plus para iniciados. No es que ese dato haga que la película sea en sí más valiosa. Es un aporte externo, es un aporte que le da cierto valor a la gente que le interesa el cine.

Néstor Cantillana en La sagrada familia

-A pesar de eso esa es su particularidad. Sin embargo, en el Festival de Valdivia decías que las películas chilenas que se presentaron eran muy amigas, películas hermanables.

-Más que por una estética o una temática es por una generación que está haciendo películas desde otro lado y para otra cosa. Desde el acceso a la tecnología digital, desde la posibilidad de filmar relativamente barato, basándose en la realidad, más o menos logrando en cada caso. Pero hay un cierto interés de hacer retratos, de hacer que las películas tengan identidad no en un sentido criollista, sino la de buscar personajes que no han sido representados en las películas chilenas.

-En los años 70 también estaba esa búsqueda de mostrar a esos que no estaban representados.

-Ahí yo tengo una teoría que nadie pesca mucho. Para mi los directores de las películas de los años 70 son como padres y cuando yo filmé La sagrada familia pensaba todas las noches en ellos. Porque esas películas están hechas en combate con la realidad, con una actitud de guerrilla, con gran urgencia, con implicancia total y con un estilo confrontacional.

-Pero la urgencia de esa generación está en su momento histórico, ¿cuál es ahora el contexto que te provoca hacer películas?

-Más que provocar algo, a mí me interesa que quede claro que yo no estoy inventando nada, no creo tampoco que el cine chileno no exista, por el contrario existe y hubo un gran cine chileno que está botado, que no está en el lugar que debiera estar. Ese cine es el nuevo cine de los 70 que nace con Morir un poco (Alvaro Covacevich, 1967). Antes de esa película había intentos. El cine chileno como lo es el cine francés o el italiano, con características parecidas con una generación visible, con una estética en la que se pueda establecer puntos de contacto, nace con el nuevo cine de los 70.

-Sí, pero esa es una mirada historiográfica que necesita caracterizar etapas.

-Puede ser, pero la situación es tan precaria que es necesario. Por último para entablar el tema. Ojalá podamos pasar a niveles de discusión más complejos para analizar la historia del cine chileno, pero partamos primero por ver esas películas que son mucho más fuertes de las que se hicieron después, son mucho más película, mucho más internacionales, artísticas, osadas.

-Intelectuales también.

-Sí, depende. Personalmente lo que más me vincula es la cuestión de tomar la realidad como materia prima del cine. De hecho todas las películas tienen actitud documental. Y para mí las grandes películas del cine chileno están al borde de lo documental y la ficción.

Campos en el Festival de San Sebastián

-¿Y tu película?

-La sagrada familia es un documental, estructurado con las leyes de la ficción, a partir de una intención de hacer ficción, pero el proceso, la lógica del montaje, tiene que ver con hacer aparecer algo que ocurrió. Los documentales son ficción y una buena película es también un documental. Yo no sé que tendrá la realidad chilena o si la forma en que funcionan nuestras cabezas será muy caótica pero algo pasa y es potente cuando las películas chilenas tienen esa actitud documental.

-En una entrevista tú le rebatías a Andrés Waissbluth la idea de que Los debutantes había cerrado un ciclo. Por el contrario, tú decías que lo había abierto.

-Lo he estado pensando mejor, y yo creo que hace las dos cosas. Porque agota la idea de filmar lo marginal o filmar fuera del ámbito que como directores creemos conocer, pero por otro lado abre la idea de que una película seria, personal, relativamente oscura, sea vista por mas de 100 mil espectadores y eso despeja el camino.

-A partir de la cantidad de espectadores o esta buena cantidad de películas nacionales que se han estrenado en el último tiempo, tú has reiterado la existencia de un "nuevo-nuevo cine chileno".

-Sí, lo he dicho, pero uno dice tantas cosas, puede que haya un nuevo cine chileno más o menos, pero que hay películas hechas por una cierta generación, de una cierta manera, las hay y eso no pasaba hace treinta años, y antes nunca había pasado, o sea ha pasado dos veces en la historia del cine chileno. Veo la gran generación de los 70 y una incipiente posibilidad de que haya una ahora.

-¿Y cuáles serían entonces las características de esa generación?

-Es difícil decirlo para mí, yo estoy adentro y también me da un poco de lata tratar de pensarlo demasiado porque no es mi tema, yo estoy preocupado de hacer mis películas. Pero cuando en Valdivia vi Play, En la cama o Paréntesis, dices: están hechas en digital, son películas relativamente personales, no se parecen a Subterra, no se parecen a Andrés Wood, no se parecen a Caiozzi, entonces se puede empezar a visibilizar algo. Amorfo, incipiente, boom o bluf no lo sé pero que algo está formándose está, ahora anda tú a saber que va a pasar. Pero hablando intuitivamente yo creo que lo que pasa en Chile hoy, hace necesario generar películas potentes, hay un momento social en el que sería un despropósito que no existieran esas películas, sería quedarse cojo como país.

Campos con parte de su elenco en Valdivia

-Tú defines el cine hoy, con las mismas características que tenía el de los años 70.

-Sí, pero para mí. No sé si a Matías Bize o a la Alicia Scherson le interesan esas películas. Yo creo que no. Lo que digo es que hay la posibilidad de visibilizar una generación, tal como apareció en los 70 donde un grupo de personas hacían películas a buen ritmo y con ciertas cosas en común, yo creo que eso puede pasar ahora, PUEDE.

-De Valdivia volviste con la sensación de que estaba sucediendo eso.

-Es que para mí de verdad pasó eso. Allá yo estuve con el sonidista de La Batalla de Chile, y estaba emocionadísimo porque La Batalla de Chile es a Chile lo que El nacimiento de una nación es al cine norteamericano. Es una película fundacional y por muy naif que parezca ahora en términos discursivos, expresivamente es un portento. Y lo mismo con el resto de las películas de esa época.

-También en Valdivia tú participaste en un foro sobre crítica cinematográfica, ¿cómo vez la función de la crítica?

-Yo tengo una cierta idea con respecto a los críticos. A mí me molesta la actitud de los críticos observando la cultura desde una torre, lo encuentro poco interesante y estéril. Creo que la crítica que resulta interesante es aquella en la que su parte se asume como parte de la creación y no sólo complemento.

-¿Cómo crees que la crítica va a recibir tu película?

-Ah, ese es un tema. Yo me he dado cuenta que La sagrada familia tiene un límite claro. Aparte de los resquemores morales que la película ha generado en las dos instancias de jurado en los festivales de Viña y Valdivia donde había una especie de guerra santa, su borde tiene que ver lo que alguna gente entiende por cine. A mí me parece un honor que aquellos que creen que el cine es de una cierta forma considere que La sagrada familia no es cine. Me parece motivante, para mi lo importante es que las películas tengan fuerza antes que nada, y el tema de que si la cámara es más o menos movida y que si es no es cine es paja molida. De alguna forma la película está hecha en contra de eso, es posible hacerlo así sucio, incluso de forma vulgar y que de eso salga algo potente.

Publicada el 01-11-2005

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