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Cinéma du Réel 2008 Múltiples cines
de una múltiple
realidad

Probablemente el único festival de cine de relevancia internacional que tiene lugar en París es el encuentro de documentales Cinéma du Réel, que este año tuvo su 30ª edición. De su potente programación, destacaron las retrospectivas sobre el documental estadounidense de los 60 y 70 y los homenajes a cuatro realizadores del sudeste asiático. (Foto: Bontoc Eulogy)

Por Pamela Biénzobas

Lea además...
-Entrevista a Lav Diaz
-Entrevista a Jim McBride


El festival de documentales Cinéma du Réel plantea la gran problemática desde su título: ¿Qué es cine? ¿Qué es real? Si "límite" o "frontera" resultan términos cada vez más inadecuados, ¿dónde está la distinción y especificidad de una creación anclada en la realidad? Mientras la selección competitiva –con sus categorías Internacional y Francesa- da cuenta del estado actual del documental más creativo, las retrospectivas son la ocasión para interrogar los modos en que estas cuestiones son abordadas en distintos momentos y en torno a distintas temáticas.

Este año, dos de ellas se articularon en torno a temas: Imágenes/Prisión: visiones interiores; y la vastísima Por una historia de la "vista": figuras del turismo. Las otras dos ofrecieron un panorama de momentos y lugares, visitando películas y autores que han marcado tendencias. En particular el documental estadounidense de los sesenta/setenta en el programa Americana, y el sudeste asiático representado por cuatro realizadores cuya clasificación como documentalistas es a menudo problemática.

Americana

The Connection (1962) de Shirley Clarke

La retrospectiva destacó especialmente por sus homenajes a la desaparecida realizadora Shirley Clarke, al colectivo Newsreel y al versátil Jim McBride, entre otros creadores que atravesaron un momento de cambio político y técnico y sintieron la necesidad o la lucidez de registrarlo según nuevas reglas que se estaban creando en el camino. O básicamente la ausencia de antiguas reglas impuestas por las limitaciones materiales. Con la cámara y el sonido sincrónico más accesibles y transportables (principalmente en la combinación de Arriflex y Nagra), resultó mucho más fácil salir a filmar, con mucha más espontaneidad. La cámara en mano, la iluminación natural o mínima, y la posibilidad de entrar en situaciones mucho más íntimas sin perturbar demasiado gracias a la discreción del material y el equipo, se transformaron también en estilo.

Con consecuencias estéticas tanto en ficción como documental, la nueva situación propició la emergencia durante los años sesenta de movimientos, grupos y tendencias por todo el mundo, bajo distintos nombres pero ante todo "Cinéma Vérité" y "Cinéma Direct". Los valores reivindicados quedan claros en los términos usados a ambos lados del Atlántico. Lo curioso es que la verosimilitud agregada por esta nueva sensación de inmediatez permitió a la vez su sátira o al menos su emulación (para no entrar aquí en el conflicto terminológico del "falso documental"), como en The Connection, de Shirley Clarke (de 1962, basada en una obra de teatro, pero presentada como un documental, suerte de "making-of" de un proyecto abandonado) o en la primera película de Jim McBride, David Holzman's Diary (1967).

Citada a menudo como una influencia para otros realizadores, y protagonizada por L.M. Kit Carson (más tarde co-guionista de Paris, Texas), capta con gracia y aparente ligereza una serie de problemáticas mayores sobre la imagen en la era de la masificación de los medios de registro; algo que hoy no sólo está vigente sino llevado mucho más lejos.

David Holzman's Diary (1967) de Jim McBride

Al quedar cesante, y además sentir que puede ser reclutado en cualquier momento para partir a Vietnam, Holzman se hace de una cámara y una grabadora sincrónica y decide cándidamente registrar su vida. Pregunta de base: ¿a quién le importa? Pero además en su vida no existe sólo él, sino otra gente, como su novia, que por lo tanto deben aparecer también. Quiéranlo o no. La cámara se transforma en agresión, en arma de posesión del otro. O de apropiación de un espacio –cuando Holzman sale a filmar su barrio neoyorquino- y testimonio de un tiempo.

Es la manía del momento por captarlo todo sin cuestionarse la utilidad y la legitimidad del gesto la que está satirizada en primer lugar. Pero también el status de la imagen y, por supuesto, su verosimilitud por la simple razón de aparentarse a un estilo asociado a la realidad o –aún más peligrosamente a partir de su nombre- la verdad.

Como el propio McBride dice con total honestidad en la entrevista, en sus próximas dos películas estaba tan extasiado que acabó haciendo lo mismo de lo que antes se burlaba. Aunque la cámara se sitúa más bien en tercera que en primera persona, My Girlfriend's Wedding es la revelación de algo completamente íntimo, como el diario de vida, sólo que con la connivencia total de los demás involucrados. La posición de McBride como cineasta y sujeto tiene su correlato en su posición dentro de la historia que cuenta. El cineasta había conocido muy recientemente a la británica Clarissa Ainley, que sería su pareja por varios años, cuando ella ya había planificado un matrimonio para obtener sus papeles y quedarse en los Estados Unidos. Así es que él decide documentar tanto el evento como su fascinación por Clarissa, que se devela frente a la cámara con total impudor.

Ese impudor resulta aún más fuerte, y un elemento de peso dentro de la película, en Pictures from Life's Other Side, de 1971. Dos años después, la pareja ya consiguió que se les uniera Joe, el hijo de once años de Clarissa, en estado avanzado de embarazo. En plena era hippie, deciden buscar una forma alternativa de vida y parten a tientas a recorrer el país en auto tratando de dar con un lugar donde instalarse lejos de la gran ciudad.

Joe, que oscila entre la complicidad y la rebeldía, se transforma no sólo en figura central sino también en operador de buena parte del documental. Tanto el espectador como el niño participan de la intimidad de la pareja en una road-movie absolutamente personal pero fascinante tanto por su retrato de una cultura como de los personajes efectivamente seductores que resultan ser los tres protagonistas.

Ed Pincus

Si aquí la mirada viene desde dentro, otro documental de la retrospectiva Americana ofrece, al contrario, una mirada externa de lo que en ese momento era un fenómeno de sociedad. En One Step Away (1968), Ed Pincus entra en una comuna hippie cerca de San Francisco en un momento de quiebre, y los acompaña desde una postura que busca evitar tanto el juicio como la complacencia. Hay buenos personajes y hay acción, lo que permite retratar no sólo la dinámica interna del grupo, sino también su relación con el sistema y con la sociedad establecida (en particular cuando la justicia interviene por el descuido de una muy joven madre, y el padre de ésta a su vez debe aparecer para hacerse garante). Sin pretender que sus protagonistas representen o expliquen a los hippies, la película se centra al contrario tanto en el caso particular que transmite así muchas más ideas y "verdades".

Las nuevas condiciones del cine, en todo caso, no sólo permitieron una relación diferente con la intimidad (propia o ajena). Una de sus repercusiones más fuertes fue, al contrario, su utilización militante, que a menudo eliminaba o minimizaba la noción de autoría. La efervescencia de los últimos años de los sesenta y los primeros de los setenta vio una participación y acción ciudadana rara en los Estados Unidos. Y ahora la cámara de cine estaba ahí para acompañar y documentar, no sólo en manos de los medios establecidos, sino de realizadores y grupos independientes o directamente comprometidos con las múltiples causas. Surgieron colectivos de peso, como Newsreel, instigado por Jonas Mekas y formado, entre otros, por Robert Kramer (quien realizó con la gente del colectivo la extraordinaria Ice), The Film Group o el efímero Winterfilm.

The Murder of Fred Hampton (1971) de Howard Alk y Mike Gray

Este último se creó a la ocasión de la Winter Soldier Investigation, un evento de tres días que dio nombre a la película Winter Soldier, que lo registró. A la iniciativa de una organización de veteranos de Vietnam opuestos a la guerra, 125 ex combatientes entregaron su testimonio sobre crímenes, excesos y en general todo lo que no se quería ver de la intervención estadounidense. En algunos casos como testigos y en otros como partícipes visiblemente marcados. Comprendiendo la trascendencia de la información, y previendo la negación con que probablemente serían recibidas las historias, cerca de una veintena de personas se reunieron en Winterfilm para dejar un registro de las deposiciones, confesiones y recuentos, tan estremecedores para el espectador como dolorosos para quienes decidieron declarar. The Film Group, en cambio, ya existía como productora publicitaria, cuando los eventos políticos y sociales parecieron mucho más urgentes y atractivos que los spots, y se dedicaron a grabarlos. Una de sus producciones presentes en Cinéma du Réel fue el documental de investigación y denuncia The Murder of Fred Hampton (Howard Alk y Mike Gray, 1971), acerca del asesinato del líder de la sección de Illinois de los Black Panthers. Hampton acababa de cumplir 21 años cuando recibió un disparo, supuestamente en medio de un tiroteo a fines de 1969. Los realizadores lo habían estado siguiendo durante varios meses, y tras el asesinato documentaron testimonios y el lugar de los hechos, registrando pruebas de la falta de lógica de las explicaciones oficiales. La riqueza del material, el carisma del sujeto y la clara convicción de los cineastas resultan en un documental exaltado y exaltador, que no se pretende imparcial sino al contrario busca transmitir la seducción y luego la rabia y la indignación.

Mientras en la ficción las condiciones técnicas y políticas incitaban una variada producción osada y libre tanto estética como ideológicamente, mucho más difundida, la retrospectiva Americana amplió el panorama hacia las nuevas relaciones (cándidas o irónicas) establecidas con la "realidad", con todas las comillas del caso.

En Asia del Sudeste

Otro tiempo y otro lugar. El sudeste asiático está emergiendo desde hace un rato como un nombre mayor en el circuito internacional, principalmente en la ficción. Si algunos nombres como el tailandés Apichatpong Weerasethakul están más establecidos y sus trabajos encuentran cierta difusión, muchos otros detrás siguen siendo nombres que suenan con más o menos fuerza.

Al concentrarse en cuatro homenajes, Cinéma du Réel optó por mostrar una limitada diversidad de miradas y también por permitir a las obras de cada cineasta expresarse en su singularidad y coherencia, más que en un intento por generar una tendencia transversal que pretenda asir o siquiera reflejar la globalidad de lo que se está haciendo.

Bontoc Eulogy (1995) de Marlon Fuentes

Los elegidos de En Asia del Sudeste fueron los filipinos Lav Diaz (ver entrevista) y Raya Martin, el indonesio Garin Nugroho y el malayo Amir Muhammad. Aparte de este último, la retrospectiva no discriminó las ficciones de estos realizadores que dialogó así con los documentales sobre la relación de los cineastas con su realidad.

Aunque estaba en otra retrospectiva -la fascinante Figuras del Turismo-, habría que invitar como "complemento al programa" el verdadero poema que resulta ser Bontoc Eulogy, del filipino Marlon Fuentes, realizado principalmente con imágenes de archivo de la gran exposición universal de Saint Louis, Missouri, en 1904. En esa ocasión, más de mil filipinos de distintas culturas fueron llevados para que recrearan su forma de vida ante la mirada de los visitantes. Ficcionando la narración para crear un posible relato familiar, pero a partir de hechos concretos y una investigación histórica, Fuentes (también instructor de artes marciales en California, donde vive) acompaña las imágenes con una magnética voz en off en primera persona.

Son esos mismos pueblos, esa misma nación subyugada, explotada y humillada de donde nace el cine de Diaz y Martin; un cine que, como el de otros de sus compatriotas en estilos muy diferentes (como Khavn de la Cruz o John Torres) interrogan sus orígenes, su identidad y su historia. Con cerca de cincuenta años difíciles de adivinar, de los cuales dedicó muchos a otras disciplinas artísticas antes que al cine, Lav Diaz es conocido sobre todo por la duración extraordinaria de sus películas, lo que en consecuencia significa que han sido mucho menos exhibidas y vistas que citadas. Ebolusyon ng Isang Pamilyang Pilipino (Evolution of a Filipino Family, realizada entre 1993 y 2005; 650 minutos) y Kagadanan sa banwaan ning mga Engkanto (Death in the Land of Encantos, de 2007; 540 minutos), el más reciente a la fecha, fueron los títulos presentados en París. Si el primero se presenta como una saga monumental, el segundo nació de un evento concreto: la destrucción de la región de Bicol por un tifón que azoló la zona hace año y medio, que Diaz conocía bien ya que había estado antes filmando otros proyectos.

Death in the Land of Encantos (2007) de Lav Diaz

Con un estilo generalmente didáctico, Diaz busca crear conciencia al denunciar la violencia a la que está sometido el pueblo filipino hoy, y sus raíces en la historia reciente. Prescindiendo de la sutileza, es un cine que quiere ser claro, hacerse oír para provocar. Ebolusyon… que despliega su narración entre 1971 y 1987, se acerca al melodrama episódico telenovelesco (o radionovelesco, más precisamente) para revisar los hechos políticos del período (sirviéndose ocasionalmente de imágenes de archivo) como trasfondo de las desventuras de la familia protagónica. El diálogo es permanente entre la situación sociopolítica y las circunstancias de los personajes, que se enfrentan así a grandes tópicos materiales y culturales que afectan a los filipinos.

En cambio, Death in the Land of Encantos, se acerca mucho más a la narración oral, confiando gran parte del mensaje a los diálogos entre los protagonistas: tres intelectuales sobrevivientes a la catástrofe natural. La escultora Catalina, el poeta Teodoro (que dejó la escritura para transformarse en pescador) y Benjamín Agusan, el personaje central. Volviendo tras varios años en el extranjero, el prestigioso poeta trata de enfrentar la devastación actual, física, y también la de un pasado de militante perseguido que va emergiendo de a poco en sus recuerdos y en sus alucinaciones. Tocando temas algo más abstractos, en particular el rol del artista en la sociedad, Encantos es no obstante igualmente explícita en su propósito de generar reflexión y de denunciar un estado de las cosas insoportable.

La historia también está al centro de las problemáticas del veinteañero Raya Martin (nacido en 1984); particularmente en sus ficciones, aunque la identidad nacional está a la base de su documental de escuela The Island at the End of the World, de 2004, y su mirada asombrada y respetuosa hacia los habitantes de la isla de Itbayat.

A Short Film About the Indio Nacional (or the Prolonged Sorrow of the Filipinos) de Raya Martin (2005)

Su primer largo de ficción, A Short Film About the Indio Nacional (or the Prolonged Sorrow of the Filipinos), de 2005, es un prolijo y bellísimo trabajo que emula el cine mudo para narrar la historia de un joven y atormentado revolucionario. Si contenido y forma se refieren al pasado abiertamente, el nexo es mucho más conceptual en Autohystoria (2006), situada en la Manila de hoy y construida en una serie de larguísimos planos-secuencia silenciosos de imagen y sonido mucho más crudos y ásperos. Desde los desplazamientos urbanos –a pie o en el auto de la policía- de dos jóvenes hasta su reaparición, brutalmente golpeados, en la selva, lo que se opera es un desplazamiento entre el presente y la historia: son los hermanos Bonifacio, mártires de la revolución de fines del siglo XIX, quienes sucumben hoy también a la violencia del poder.

Los documentales del malayo Muhammad, en cambio, son más directos en su narración histórica y la entrega de información. Su tremendo sentido de la ironía está especialmente explotado en sus cortometrajes, que experimentan más con la relación entre imagen y narración, ya sea oral o escrita. Lost (sobre la pérdida de su carné de identidad), Checkpoint (los problemas para entrar a Singapur por ser musulmán) y Friday (sobre la tradición de ir a la mezquita los días viernes) se basan ante todo en el texto, incluso a riesgo de eclipsar las imágenes que casi llegan a ser una excusa. El poético Kamuting, que cuenta la visita a un amigo en la cárcel, sobre imágenes del trayecto en automóvil, y Pangyau, sobre un amigo de infancia chino, son mucho más personales e intimistas en sus comentarios sobre la sociedad malaya actual.

En sus largometrajes, el sentido del humor vehicula también un trabajo histórico e informado. The Big Durian (2003) parte de un hecho noticioso para interrogar, con una buena dosis de puesta en escena, las tensiones pasadas y presentes de una sociedad multiétnica. Los testimonios de malayos de distintos orígenes y generaciones acerca del día en que, en 1987, un soldado provocó pánico en Kuala Lumpur al salir con una ametralladora, van armando un retrato complejo de una nación compleja.

Village People Radio Show (2007) de Amir Muhammad

Con sus cancioncitas tan ridículas como pegajosas puntuando el relato, The Last Comunist: A semi-musical documentary (2006), toma la vida de Chin Peng, el despreciado último líder del Partido Comunista malayo, para repasar la historia reciente del país. El corto 18 MP, del mismo año, es un divertido corolario que dice muchísimo sobre el estado actual de la sociedad, con los variopintos comentarios de las autoridades políticas que ven la película para decidir acerca de su aprobación o prohibición. Menos bien tejido, el más reciente Village People Radio Show (2007) retoma un hecho evocado en la película anterior. En un momento, un grupo de comunistas malayos cruzó la frontera y se refugió en la selva tailandesa. Décadas después, muchos siguen viviendo en un poblado rural.

El sentido del humor está desesperadamente ausente, en cambio, del trabajo del indonesio Garin Nugroho (uno de los participantes del proyecto New Crowned Hope de 2006 con Opera Jawa). Su obra es particular, con una intención didáctica y abiertamente unionista. Sus dos largometrajes presentados están particularmente entrecruzados, siendo uno un documental de enorme investigación e inmersión, en torno a los niños de la calle en Yogjakarta, y el otro una ficción para denunciar esa realidad más masivamente.

Kancil's Tale of Freedom (1995) sigue a un grupo de chicos viviendo en total abandono y miseria. Su supervivencia cotidiana, sus dramas personales, su relación con el grupo y con la sociedad, así como sus anécdotas e historias son por una vez el centro de la atención del documental de denuncia social. Los mismos niños luego se interpretaron a sí mismos en la ficción Daun di atas bantal (Leaf on a Pillow, 1998), que busca llevar ese drama a un público más amplio –de hecho estuvo en Cannes y tuvo distribución internacional-. La puesta en escena deja pasar una concepción cinematográfica que los documentales habían mantenido borrada tras la temática. Los encuadres de Nugroho manejan admirablemente el espacio, manteniendo una ambigüedad y una incertidumbre que se emparienta con la precariedad de los protagonistas del tremendamente patético drama.

Los cuatro homenajes de En Asia del Sudeste son una muestra, que no se pretende exhaustiva, de diferentes maneras de abordar el cine y su relación con la realidad en una región efervescente en muchos sentidos, no todos positivos.

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