Por Pamela Biénzobas

Ficción, documental, "docu-drama" o incluso "happenings" son las múltiples armas de combate de Želimir Žilnik, un cineasta irregular, tanto en su estilo, tipo de producción y calidad formal, pero absolutamente coherente en su manera de abordar el mundo que lo rodea. Un mundo en plena transformación para un serbio nacido en 1942 en un campo de concentración en el Reino de Yugoslavia, que creció en las distintas formas de república que tomó su país multinacional hasta la República Federal Socialista de Yugoslavia, vivió y trabajó en Alemania occidental en los años setenta y ochenta, y observó en los años noventa cómo su país explotaba en una guerra larga y cruel mientras la Unión Europea se transformaba en una "fortaleza".

El homenaje del festival de Tesalónica (que celebró su 55ª edición del 31 de octubre al 9 de noviembre de 2014) permitió descubrir a un cineasta muy poco conocido fuera de Europa del Este, pese a su extensa filmografía y al Oso de oro que obtuvo en la Berlinale de 1969, a los 26 años, con su primer largometraje: el extraordinario Rani radovi (Early Works en su título internacional; en adelante, las películas serán citadas por su título internacional).

Želimir Žilnik en los años 60

El "humanitario radical", como lo califica Dimitris Kerkinos, curador de la retrospectiva en el puerto griego, no ha parado de filmar en más de cuarenta y cinco años, y sobre todo no ha cesado de interesarse en la suerte del pueblo y de los pueblos, con un humor negro que impide el miserabilismo pero no la rabia y la compasión.

Citado como exponente mayor de la llamada "Ola negra yugoslava", Žilnik encuentra sus protagonistas entre los trabajadores (The Old School of Capitalism, 2009), los marginados (Little Pioneers, 1968, sobre la miseria infantil; Black Film, 1971, sobre la gente sin techo), los romaní (la trilogía sobre Kenedi, de 2003 a 2007) los inmigrantes de todos los orígenes –legales o ilegales– en Europa (Inventur – Metztrasse 11, 1975; Fortress Europe, 2000) y en general los que componen pero no protagonizan la sociedad.

El evento de Tesalónica le ofreció un "Golden Alexander" honorífico, pero sobre todo le regaló un espacio de encuentro con un nuevo público, a través no solamente de las proyecciones de películas sino también de debates y una cátedra maestra. Los siempre curiosos y participativos espectadores del festival descubrieron a un cineasta generoso y claro a la hora de hablar de su trabajo y también de los cambios y acontecimientos sociopolíticos que este ha acompañado a lo largo de décadas, así como de sus distintas opciones de estilo. Un estilo que en ningún caso invita a seguir, es lo primero que aclaró.

Filmar sin transar

Žilnik asume absolutamente su postura, desde hace algún tiempo, de supeditar la forma a las posibilidades que ofrece el contenido así como a la necesidad pura y simple de filmar. Para él, la decisión es sencilla, entre esperar eternamente el financiamiento para proyectos ambiciosos, o grabar en video digital (hace años pasó al Beta y el DVcam) y aprovechar la democratización que ha implicado para nunca quedar con la sensación de que dejó de crear o de registrar algo por falta de medios.

Tito's Second Time Among the Serbs

Detrás de la estética a primera vista ingenua y descuidada de la imagen en video y la ejecución rápida, hay una forma adaptada al fondo, en que la puesta en escena prima por sobre la fotografía. Así, por ejemplo, en la suerte de "happening" de Tito's Second Time Among the Serbs, de 1994, el video refuerza el tono lúdico y artesanal del experimento: un conocido actor e imitador se viste como Tito "resucitado" y recorre las calles conversando con la gente, que espontáneamente se le acerca y empieza a seguirlo. Sin aspavientos, la cámara capta eficazmente la dinámica colectiva que surge en plena calle. Además de las bromas sobre sus encuentros ultratumba con otros viejos líderes socialistas y comunistas, la presencia del sosias del dirigente funciona como un catalizador, tanto sobre el pasado de Yugoslavia como del terrible presente del país y sus líderes del momento.

De ese mismo tipo de opciones nacen también las reconstrucciones de docu-dramas, ya que, según Žilnik con actores, "la rabia no sería suficientemente auténtica" como con los verdaderos protagonistas. Así, en Fortress Europe un joven padre ruso, viendo a su hija determinada a partir a Italia, donde su ex esposa está instalada, decide acompañarla en el intento por ingresar ilegalmente a la "fortaleza" en que ya entonces se había transformado la zona Schengen, atravesando a pie por bosques fronterizos, cruzando otros grupos de migrantes de todos los horizontes, siendo estafados o detenidos. La historia de la pequeña familia, reinterpretada por ellos mismos de acuerdo a su reciente experiencia, permite así encontrar y escuchar a distintos protagonistas –migrantes, asociaciones de ayuda, policía fronteriza, vecinos...– de la compleja situación que, como podemos ver catorce años después, sólo ha seguido complicándose.

Desde el comienzo de la carrera de Žilnik, la pregunta en cada caso es cómo usar la cámara para abordar una problemática específica de una manera honesta, con o sin recursos. Y los recursos existían en la época socialista, cuando Yugoslavia se enorgullecía de su equidad social. Entonces, ¿cómo explicar que hubiese gente viviendo en la calle mientras que él tenía el lujo de vivir con su esposa e hijo en un departamento de dos ambientes? En Black Film, el joven jurista y cineasta –pero ante todo ciudadano– sale a la calle a hacerle la pregunta a medio mundo, desde autoridades hasta peatones comunes que pasan por allí. Y mientras busca una respuesta, acoge en su casa a un grupo de hombres sin hogar. El cortometraje de 1971 ya obedece a la misma lógica: reaccionar cándidamente ante una situación adversa desde sus posibilidades materiales y formales. Si se siente privilegiado, comparte. Si quiere una respuesta, formula la pregunta. Si tiene las herramientas para filmarlo, lo hace frente a una cámara. El problema social es concreto y presente, por lo que su cuestionamiento tiene que serlo también. La franqueza del gesto le da mucha más fuerza a la denuncia de lo que hubiera hecho una dramatización.

Early Works

Rani Radovi

Asimismo, hay momentos tan complejos e inaprensibles que inspiran una forma libre y radical, pues cualquier intento por asirlos a través del realismo resultaría vano. Rani radovi (Early Works, 1969, cuyo título evoca los escritos de Marx y Engels), es más bien surrealismo socialista. “Era el final de los sesenta, una época de gran turbulencia, pero que de alguna manera nos inspiraba optimismo”, Žilnik comentó en Tesalónica acerca del contexto de su largometraje debut, que casi medio siglo y decenas de películas más tarde sigue teniendo una fuerza tal que bastaría para inscribir al cineasta en la historia del cine.

La represión militar de la Primavera de Praga había impactado a los jóvenes yugoslavos, que sentían que se cuestionaba el concepto mismo de Socialismo de Estado en el que ellos vivían. "¿Qué iba a suceder con la esperanza en ese tipo de régimen, que, como nosotros veíamos con nuestros propios ojos, podía traer mucha más justicia, más derechos para la clase trabajadora, más servicios sociales... Ese verano, con 25 años, también tomé parte en las manifestaciones estudiantiles de Belgrado, y me preguntaba cómo se podrían articular estas interrogantes en una suerte de declaración. Así llegué al concepto fílmico de Early Works."

La mayor apertura de Yugoslavia, comparado con otros países de la región, permitía un contacto con la efervescencia creativa del resto del planeta. "Era un momento especial, muy alentador para el cine. Era la época en que en todo el mundo el cine se estaba modernizando, con el neorrealismo italiano y otros grupos que proponían miradas distintas, como la nueva ola francesa, el cine brasileño, tremendamente interesante, y las primeras alternativas de filmación de bajo presupuesto que llegaban de los Estados Unidos, de la Film-Makers Cooperative."

Acusando todas esas influencias formales apenas digeridas, la película cuestiona en una alegoría sin concesiones, y con total irreverencia por todos los símbolos sagrados del comunismo, las incoherencias y los riesgos de un marxismo ingenuo y sobre todo impuesto. Un grupo de estudiantes decide cambiar el mundo e iniciar una revolución entre trabajadores y campesinos, sin tener la menor idea de lo que están haciendo. Las tensiones y frustraciones sexuales entre los tres hombres y la única mujer, la bella Yugoslava, simbolizan la violencia de las luchas de poder. Al final, sólo queda el humo de la muerte y la destrucción.

La "comedia" basada en Marx y Engels, como rezan los títulos, transforma la confusión del momento en una forma poéticamente confusa, alternando montajes bruscos con hipnóticas tomas largas de magnífico blanco y negro; pasajes de acción realista con puestas en escena teatrales; citaciones filosóficas y provocación sexual; idealismo y brutalidad; ilusión y desesperación.

Si muchas de las obras más recientes de Žilnik pueden parecer de una ingenuidad juvenil, su ópera prima parecía ya entonces llevar la impronta de una madurez desencantada y descreída. Pero siempre desde su subversiva candidez.