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Sin novedad en el frente: el soldado “americano’’ en el cine Operación Hollywood

Aunque se veían como noticias, las imágenes que vimos sobre la invasión a Irak más parecían una “película de guerra”. Y no de las nuevas. Hollywood se ha encargado durante este siglo y el pasado de mostrarnos a sus héroes de guerra como si fueran los héroes del mundo entero. Hollywood no ha parado de exportar la ideología del “nosotros somos los chicos buenos”, aunque las cosas ya no son como en un comienzo.

Por Ernesto Garratt y Rafael Valle

Los soldados estadounidenses ya pisaron Bagdad. La bandera norteamericana flamea en Irak y las tropas invasoras volverán a las tierras del Tío Sam con un jugoso botín: el petróleo, por supuesto, dejando tras de sí las ruinas que las empresas con acciones en Wall Street reconstruirán.

Hagamos un poco memoria: George Clooney, Ice Cube, Spike Jonze y Mark Wahlberg encarnaron hace cuatro años en Tres reyes (1999) a un grupo de soldados estadounidenses en el Golfo Pérsico que mientras cumplen su misión tratan de robar unos lingotes de oro. Unos pillos aprovechando la bonanza en tierra de nadie. La película, que anticipaba el saqueo en Medio Oriente, es una comedia bélica de David O. Russell que se vuelve interesantemente actual. Irak es un gran pozo petrolero, pero también un foco inmejorable para asentar la influencia estadounidense en la región. Irak es hoy el saldo de una guerra que, como todas las guerras emprendidas por Estados Unidos a lo largo del siglo XX, repiten el mismo patrón: el de la conquista del oeste. Y el cine se ha servido de esa premisa para edificar las bases de un género, el bélico, aún vigente.

La guerra actual prefigurada por "Tres reyes"

Sigamos con Tres reyes: se trata de vaqueros convertidos en soldados. Al igual que los hombres bajo las órdenes de Mel Gibson en Fuimos soldados (Randall Wallace, 2002), cinta ambientada en Vietnam y que muestra la primera incursión americana en ese país asiático: un reflejo de la mentalidad simplista estadounidense frente al enemigo, en las propias palabras del filme: "un montón de sucios amarillos''. Aunque John Wayne se pusiera un casco y botas, como lo hizo en los '40 cuando no pudo ingresar al ejército por razones de salud (el duro Wayne era un debilucho a fin de cuentas), seguía siendo un cowboy. Incluso en alta mar, como se ve en They were expendable (1945) de John Ford, en donde se homenajea las batallas americanas marinas en el Pacífico Sur contra los japoneses. El héroe podía ser incluso un hijo de puta, patriota, pero un hijo de puta: en Arenas sangrientas (Allan Dwan, 1949), encarnó a un duro y despiadado instructor que a la postre termina siendo respetado por sus hombres.

Las películas de guerra en EE.UU. tienen su apogeo en las cintas ambientadas en la Segunda Guerra Mundial, caldo de cultivo para perfilar el héroe americano y el género que lo cobija. Sí, la Primera Guerra Mundial fue tomada en serio por el cine americano, pero no tuvo el eco del conflicto posterior. La guerra iniciada en 1914 fue una guerra más europea que americana: de hecho el héroe de Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957) es un oficial francés a cargo de Kirk Douglas.

El germen de lo que serían las películas bélicas al estilo Hollywood nacieron después del la Primera Guerra: según la convención, aparecen filmes con decorados al estilo de los westerns, con los americanos como los buenos y los alemanes llenando el cupo de villanos. Claro ejemplo es el filme de 1921, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, con Rodolfo Valentino.


Primeras batallas

No es menor que en 1927, el año en que Hollywood se instaura la ceremonia de los premios Oscar, la cinta ganadora al premio a la Mejor Película sea una de corte bélico: Alas (William A. Wellman). Se trata de una película muda sobre las vicisitudes de una escuadrilla de los pilotos durante la Primera Guerra Mundial y cruzada por un exagerado sentido de la caballerosidad. Destaca un actor que aparece breves instantes: un desconocido Gary Cooper, otro futuro vaquero.

Las películas ambientadas en la Primera Guerra Mundial y hechas cerca de esos años eran productos sin demasiado sentido de la crítica y con una ausencia de realismo, si se entiende por ello explicitar el drama de la guerra en el campo de batalla, con sangre y cuerpos mutilados. Esas imágenes llegarían cuando el cine americano se interesó en el conflicto de Vietnam.

Gary Cooper, símbolo de la primera época

Para llevar a la pantalla la Primera Guerra, Hollywood se preocupó principalmente de exaltar el melodrama. La brutalidad del conflicto fue reemplazada por la sensibilidad del folletín, apología del patriotismo del pueblo americano. Pero folletín a fin de cuentas.

"Había leído el cuento de Wylie en una revista e hice que lo compraran'', dice el director John Ford en el libro de entrevistas con Peter Bogdanovich, en referencia a su película de 1928, Cuatro hijos: una cinta sobre la Primera Guerra que mostraba el sufrimiento de una particular familia germana: de los cuatro hijos de una viuda, tres eran alemanes y mueren en la batalla. Solo sobrevive uno de ellos que curiosamente era americano. No es menor que acá tuviera un rol John Wayne.

El héroe americano durante este periodo es ingenuo y patriótico y tiene la cara de Gary Cooper, estrella en varios títulos de la época. En el melodrama de 1932, Adiós a las armas, basado en las obra de Ernest Hemingway y dirigido por Frank Borzage, Gary Cooper actúa junto a Helen Hayes en una historia que expresa la relación entre una enfermera y un conductor de ambulancias en la Italia de la Primera Guerra Mundial. En 1935 llega otra película emblemática: Tres Lanceros Bengalíes, dirigida por Henry Hathaway y con Gary Cooper resaltando el heroísmo, el compañerismo y el espíritu de sacrificio.

El perfil del héroe americano entonces era más bien de invitado de última hora en una guerra donde no tuvo demasiada ingerencia: era un saludo solidario frente a la tragedia europea. Por eso se trata de un personaje más bien inocente, que no busca avasallar y que posee una mirada maniquea de la realidad. Sin embargo, hay excepciones como Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930), filme de corte antibelicista ganador del Oscar y acerca de los avatares de una joven alemán durante la crudeza de la guerra.

Una guerra conocida

Es la Segunda Guerra Mundial la que forma en definitiva la faz del soldado en el cine hollywoodense, y por razones de peso. Primero, se trató de un conflicto con gran asidero popular en EE.UU. Segundo, porque muchos de los principales realizadores que llegarían a dibujar esta guerra en pantalla grande, estuvieron en servicio activo y presenciaron in situ las distintas campañas.

Frank Capra ejerció como coronel de ejército y organizó la división de cine del War Departament (Departamento de Guerra). John Ford fue comandante en la US Navy (Armada); mientras que George Stevens y William Wyler, fueron comandantes de la Fuerza Aérea antes de sumarse a producir documentales pro bélicos. Así surge la serie de documentales Why we fight (1942), a cargo de Frank Capra; y bajo ese alero, los títulos La batalla de Midway (1942) de John Ford; o Report from The Aleutians de John Huston, por ejemplo. Sin ir más lejos, un libro sobre Wyler narra cómo voló desde Inglaterra a Alemania sobre bombarderos cuyo objetivo principal era la capital germana. Wyler, con una cámara al hombro y soportando bajísimas temperaturas, filmó el ataque bajo el título Memphis Belle (el nombre de uno de los aviones). Como resultado de uno de esos viajes, el realizador quedó con una sordera parcial para toda su vida.

"Apocalipsis Ahora" de Francis Ford Coppola.

El documental fue propaganda y exaltación y así no costó mucho que Hollywood recibiera la guerra con los brazos abiertos como material de espectáculo. Tras el ataque nipón a Pearl Harbor, (que detonó la entrada de EE.UU. en el conflicto), de los 1.700 largometrajes que Hollywood produce entre 1942 y 1945, más de 500 eran filmes de guerra. Howard Hawks realiza Air force (1942), ensalzamiento al compañerismo y espíritu colectivo que caracterizaría los filmes de esa época. John Ford se anota con la mentada They were expendable (1945), con Robert Montgomery y John Wayne. William A. Wellman se centra en 1945 en el frente italiano con The story of G.I.JOE: un fresco desmitificador de la guerra y uno de los primeros en presentarla bajo su verdadero aspecto.

En este punto hay un contraste entre esta naciente visión crítica y la mirada complaciente de cintas anteriores como El sargento York (1941) dirigida por Howard Hawks e interpretada por el mentado Gary Cooper (quien se llevó el Oscar al mejor actor). Basada en hechos reales, El sargento York nos muestra a un soldado condecorado y ascendido tras capturar a 250 alemanes. La opinión pública "adoptó'' el modelo del héroe ingenuo, bueno y valeroso, convirtiéndole en estandarte del "sueño americano".

Uno de los ejes que caracterizan al género en este periodo es el sentido de lo colectivo. Para ganar la guerra trabajan todos los norteamericanos unidos: como una empresa nacional, como un colectivo cuyo fin es la expansión de sus ideales: la libertad y la democracia. Al estilo americano, claro. Las dueñas de casa trabajan en las fábricas de armamento, los adinerados y la gente común y corriente donan sus joyas y preciadas prendas para la causa. En este contexto la figura del héroe americano es coherente: sabe (es decir, cree) que su país está haciendo lo correcto y es parte del colectivo que lucha contra el mal: el enemigo. Si antes fueron los indios, ahora es la Triple Entente.

Pese a la disidencia de filmes más sociales como Deja que haya luz (1945) de John Huston, y Los mejores años de nuestras vidas de William Wyler, la noción del héroe como alguien casi infalible persiste. Pero eso cambiaría con la llegada de la guerra de Corea, Vietnam y las incursiones en el Medio Oriente.

El jinete solitario

Es difícil que los norteamericanos, a través del cine, cuestionaran a sus héroes de guerra durante el mismo desarrollo de la guerra. En los 40 es escasa la crítica, pero obviamente a mayor distancia en el tiempo resulta más fácil hablar con tintes de realidad sobre lo que ocurre en el campo de batalla. Corea fue el inicio del revisionismo del género. De hecho las cintas filmadas en los años 50 y sobre la Segunda Guerra Mundial claramente hablaban sobre el conflicto de Corea: nacido en otra época, la de la Guerra Fría, con tintes de paranoia ante la amenaza comunista rondando el mundo y en donde el juego de estrategia -quien domina territorios clave- fue más importante que la batalla cuerpo a cuerpo.

La figura del héroe americano en este concierto es sinónimo de individualismo y mayor brutalidad en su accionar. Ya no se puede confiar en nadie con el mundo dividido en dos tanto fuera como dentro de E.E.U.U., amenazado durante los '50 por la caza de brujas del Macarthismo. Se muestra al héroe falible ante la cruda realidad, incapaz de doblegar al destino aunque tenga el pecho hinchado de amor a la patria. Así, con la excusa del pasado autores comienzan a aplicar una solapada crítica social al presente: Attack!, filmada por Robert Aldrich en 1956, habla de la guerra de Corea aunque su trama transcurre durante la Segunda Guerra Mundial. En esta cinta, protagonizada por Jack Palance y Lee Marvin, se ponían en el tapete temas como la corrupción castrense y se denunciaba el absurdo de la guerra con escenas descarnadas.

El Tío Sam, símbolo máximo del imperialismo yanqui

Un año después podemos encontrar un germen de lo mismo en Bitter victory (1957) de Nicholas Ray. Acá Richard Burton está al mando de una misión en el desierto de Libia y emprende una epopeya individual al enfrentarse de un modo ridículo a un oficial alemán. La ironía es que la victoria no es para nadie.

Esta imagen del jinete solitario incrustado en una guerra cada vez menos aséptica (la sangre y el dolor van materializándose sin complejos) tiene nuevamente su correlato en el western: los soldados peleando uno a uno son como los vaqueros enfrentados en duelos. La conciencia individual comienza a tomarse la pantalla con las dudas e incertidumbres propias de un viaje en solitario. La epopeya colectiva importa, pero es más que nada el escenario del drama individual. Ya lo anticipaba la notable De aquí a la eternidad (Fred Zinnemann, 1952). Bajo el velo de la descripción de la vida cotidiana de una base americana en Pearl Harbor, durante los días previos al ataque japonés, Zinnemann ponía el acento en pasiones particulares, en la humanización de los héroes. Burt Lancaster, Montgomery Clift y Frank Sinatra, entre otros, son tan víctimas del ataque japonés como de los celos, el amor, la envidia y las borracheras.

Soldados chistosos

Por cierto Corea fue también inspiración para que Hollywood escenificará esta guerra. Cada vez con mayores cuotas de cinismo en una época que anticipa radicales cambios sociales. Samuel Fuller dio cátedra con Casco de acero (1950) y luego con Fixed bayonetes (1951). En ambas se muestra una veta por primera vez realista y dramática de este conflicto.

Los años 60 y 70 fueron terreno fértil para el cinismo y el héroe americano agregó bromas y frases ingeniosas a su repertorio. Hell is for heroes (1961) de Don Siegel nos muestra a Steve McQueen y James Coburn como sarcásticos héroes. Los hombres de Kelly (Brian Hutton, 1970), protagonizada por Clint Eatswood (otro clásico vaquero), se adelantaba a Tres reyes al enseñar a pícaros soldados buscando oro (esta vez, el de los nazis) y El gran escape (John Sturges, 1963), de nuevo con McQueen, imprimía un lúcido humor negro con la historia de un hiperkinético prisionero de guerra en un campo alemán. El Tren (John Frankenheimer, 1965) y Los doce del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) son algunos ejemplos de que el humor y la ironía ampliaron el espectro a la hora de mirar la guerra. La comedia M*A*S*H* (Robert Altman, 1970) fue clave en este sentido, pero sin duda que Dr. Insólito (Stanley Kubrick, 1964), es el título con mayor sorna. Su foco sobre el sinsentido de la guerra tiene varias aristas: un militar paranoico y enloquecido (Sterling Hayden), alguien que no sabe vivir fuera del plano de la Guerra Fría, y la inmejorable imagen de Slim Pickens, con sombrero cowboy montando y domando una bomba nuclear mientras ésta cae desde el avión que momentos antes maniobraba, reflejan irónicamente la evolución del vaquero-soldado en un ente instrumentalizable, peón de una ideología superior.

Slim Pickens en "Doctor Insólito"

Los puntos de vista también se abrieron en otros frentes, aparte del humor. En superproducciones como Tora, Tora, Tora (Richard Fleischer, Toshio Masuda y Kinji Fukasuku, 1970) se compartió la visión de la guerra con el prisma japonés, una combinación que resultó un fracaso en la taquilla; y en El día más largo (1962), no bastó la mirada de un director, sino que la de varios: Andrew Morton, Gert Oswald y Bernard Vicki, quienes tuvieron bajos sus órdenes a un elenco multinacional, encabezados, no sino, por John Wayne. Estaban además Rod Steiger, Robert Ryan, Peter Lawford, Henry Fonda, Robert Mitchum, Richard Burton, Sean Connery y muchos otros.

Así, llegados los años 70 el soldado americano en el cine estaba en problemas: ya no era un héroe a secas. Tal como le pasó al cowboy en los 70, los guionistas y directores dieron un vuelco hacia la exploración de nuevos rumbos: hacia tratamientos más complejos y ambiciosos de los argumentos y en especial de los personajes.

Este viraje se conecta con la exportación de la guerra a Corea y posteriormente Vietnam, como una forma de expandir el ideal americano versus el comunismo. La guerra, como fenómeno y especialmente tras la derrota en Vietnam, comenzó a carecer de apoyo y la crítica comenzó a brotar explícita en los discursos fílmicos de Hollywood. El movimiento hippie, las revueltas sociales de mayo del 68 en Francia y el nacimiento de una generación de directores universitarios, con ideas progresistas y de izquierda, fortalecieron un completo revisionismo del género bélico.

Patton (Franklin J. Schaffner, 1970), si bien transcurre durante la II Guerra Mundial, refleja estos cambios sociales. George C. Scott como el rudo general norteamericano es mostrado tanto en su lucha en el campo de batalla como en la vida civil, donde es "humillado" cuando tiene que pedir disculpas a un conscripto maltratado por él.

Durante este período, la despedida del "héroe americano'', entendido de manera maniquea y de cartón piedra, la dio John Wayne en 1968 con Los boinas verdes (dirigida por el propio Wayne y Ray Kellogg): un repudiable homenaje a los "guerreros'' norteamericanos, con un final de antología: una toma muestra el atardecer por el "este''.

Wayne durante los 70 no hizo ninguna película de guerra. Sólo westerns. Ya no había espacio para especímenes como él y el vacío lo vino a llenar, a fines de la década, un aparecido llamado Francis Ford Coppola.

¡Apocalipsis ahora!

Robert Duvall es un vaquero en ¡Apocalipsis ahora! como John Wayne: el teniente coronel Kilgore, quien usa sombrero de vaquero, piensa como vaquero y actúa como uno. A Kilgore le gusta asesinar vietnamitas, bombardear aldeas y reventar multitudes desde los helicópteros bajo su mando, con la música de La cabalgata de las Valkirias de Richard Wagner, como telón de fondo.

La sapiencia de Coppola es cómo nos muestra a este vaquero: se trata de un sociópata incrustado en una situación tanto o más enfermiza que él mismo, la guerra. El capitán Willard (Martin Sheen) mira con recelo la locura de este cowboy del siglo XX, pero su misión particular no está exenta de demencia: asesinar a un loco y díscolo oficial, el coronel Kurtz (Marlon Brando), escondido al interior de Cambodia.

Robert Duvall como el teniente Kilgore

Con la excusa de un tema bélico, el director de El Padrino levantó una historia que cuestiona las bases de la guerra y que se adentra de una manera completamente novedosa en la siquis de los combatientes. ¡Apocalipsis ahora! es un delirante viaje a la locura. Es el periplo de Willard a su lado más sombrío y oscuro. Su némesis, Kurtz, sólo le aventaja porque su locura es propia e individual. Nadie le ordenó volverse loco. Él lo hizo porque quiso, como un acto de rebelión. Willard, como una forma de cumplir con su trabajo.

En una frecuencia muy similar se sitúa El francotirador (1978). Dirigida por el olvidado Michael Cimino, acá los héroes también rozan el delirio (Robert De Niro, Christopher Walken, John Cazale, John Savage) y la verdad, de héroes no tienen nada. Son más bien sobrevivientes que soportan matanzas, ser capturados como prisioneros y que logran la libertad cuando juegan con sus vidas en una notable secuencia de ruleta rusa.

Para Cimino, como para los Coppola y los Brian De Palma ( Pecados de guerra, 1989), los Oliver Stone (Pelotón, 1986) y los Kubrick ( Nacido para matar, 1987), Vietnam es un escalón rumbo al infierno y los soldados que allí pelean son almas en pena que quedarán con una permanente marca cuando regresen a casa. Si es que regresan. De hecho, no hay señas del espíritu heroico y casi mítico que se respiraba en la mayoría de los filmes de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, un combatiente salvaría el día. Uno solo contra el mundo, llamado John.

El soldado es usted

John Rambo (Silvester Stallone) no era querido por nadie. Combatiente de Vietnam, volvió a casa solo, barbudo y amurrado y cuando quiere lo justo, que los policías lo traten bien, recibe golpes y desprecio. Y si se vuelve violento es porque lo provocan. Así actúa Rambo, por reacción. Así es Rambo (Ted Kotcheff, 1982), una reacción "reaccionaria" a la visión progresista de cineastas como Coppola.

Rambo y sus secuelas (cuál es peor) es fruto coherente de la era Reagan, el presidente actor, que hizo de cowboy, de soldado y que finalmente administró el país como si fuera un campo militar o un rancho de animales. Rambo, un soldado que busca ajustarse en el mundo civil (Martin Scorsese tocó un tema similar en Taxi Driver (1976), pero con resultado de lujo), trata a los civiles como si fueran unos imbéciles. Es un individualista y con su capacidad a lo McGyver para sobrevivir en el bosque, se burla de sus enemigos y queda claro su desprecio por todo lo que no sea un arma. De hecho, él mismo es un arma que Richard Crenna, su superior, calma para próximas misiones: Vietnam (Rambo II, 1985) y Afganistán (Rambo III, 1988).

En la era Reagan, la visión realista del soldado atormentado en el fragor del infierno lucha contra Rambo, filme escapista de aventuras, y además contra la emoción condensada del video clip encarnada por Top Gun (1986, Tony Scott). Filme o propaganda para reclutar pilotos, Top Gun es la encarnación del individualismo de los 80, sumando un elemento más: el vacío hedonismo. Maverick (Tom Cruise) es un egocéntrico piloto naval que carga con la poderosa figura paterna: piloto de buena reputación que desapareció en la guerra de Vietnam. Entre gel, gimnasios, motos, chicas lindas y un look de catálogo de "los militares más apuestos'', esta caricaturesca visión de Tony Scott pertenece a la clase de cintas "hechas en colaboración con las Fuerzas Armadas". Lo mismo pasa con Reto al destino (Taylor Hackford, 1982) y Águilas de Acero (Sydney Furie, 1986,), ambas versiones de la misma trama: chico rebelde (Richard Gere o quien sea) va en contra de la autoridad militar que lo entrena (Louis Gossett Jr. en ambos filmes), para terminar aceptando el establishment. Es decir, cero disidencia y demasiado conformismo.

"Rambo": la guerra al estilo reaganista

John Milius, uno de los escritores de Apocalipsis ahora, se convirtió en uno de los directores fascistas de este período: su Red dawn (1984) muestra a unos adolescentes, entre ellos Patrick Swayze, Jennifer Grey (quienes se reunirían después de Dirty Dancing) y Charlie Sheen, convertidos en guerrilleros cuando tropas de la Unión Soviética ¡invaden EE.UU.!. El patriotismo barato de Milius también brota en Flight the intruder (1991), drama bélico de bajo perfil con Willem Dafoe. El enemigo parece ser claro: los rusos, pero una vez que el muro de Berlín cae, una vez que la Unión Soviética pasó al olvido, los libretistas están en aprietos. ¿La solución?: mirar al pasado. A la Segunda Guerra Mundial cuando los enemigos estaban más claros: los alemanes, japoneses e italianos.

Así, Hollywood comenzó a hacer memoria histórica. Los directores que fueron niños durante la Segunda Guerra Mundial la miraron de lleno. Pero en este acto de recordar no sólo se trató de recrear la guerra. En los 90 y hasta ahora, la consigna fue recrear lo más real posible los conflictos, como si el espectador "estuviese allí'', siendo prácticamente un soldado más. Steven Spielberg se anota dos intentos en este sentido: La lista de Schindler (1993) y Rescatando al soldado Ryan (1999). La primera, filmada en blanco y negro, emulaba de manera más estilizada el formato de los documentales de guerra de los años 40. Rescatando al soldado Ryan fue más allá. La cámara al hombro y la crudeza de las imágenes durante el desembarco a Normandía (cuerpos volando en pedazos, balazos, bombazos, etc.), por ejemplo, acentúan excesos que en su origen desean ser fieles a la realidad.

La caída del halcón negro (Ridley Scott, 2000) es otra ramificación de esta idea. Las tropas americanas atrapadas en Somalía –una historia basada en hechos reales- es un argumento con tintes racistas (los negros parecen alienígenas persiguiendo a los soldados blancos, un auto homenaje de Scott a su cinta Alien). Pero antes que nada es una caja de resonancia de elaborados efectos especiales y de sonido. Las batallas callejeras y aéreas (es decir, las batallas entre los helicópteros y las pedradas, balazos y misiles sueltos) son de sorprendente realismo. Como si se tratase de un video juego de última generación.

Al final, el acto de recordar, de hacer memoria se minimiza y cede lugar al sentido de espectáculo. A las videocliperas recreaciones de, por ejemplo, Pearl Harbor (Michael Bay, 2001), con sus 40 minutos de pirotécnico bombardeo sobre navíos norteamericanos. Si los soldados alguna vez importaron menos fue en Pearl Harbor, escrita por Randall Wallace, "criminal de guerra" quien luego dirigiría otro insulto: la ya mentada Fuimos soldados.

Una de las excepciones a la regla es La delgada línea roja (2001, Terrence Malick), una poética y antibélica cinta que somete la pesadilla de la Guerra al lirismo visual. Por su cinismo, por su capacidad para la auto parodia, otra de las excepciones es la mencionada Tres Reyes. David O. Russell no quiso, al parecer, hacer –basado en el realismo de efectos ni trucos- un discurso grandilocuente sobre la guerra y el patriotismo. Al contrario, acercó un conflicto aún fresco en la memoria colectiva norteamericana, la Guerra del Golfo de 1991, y se atrevió a mostrarlo como una aventura cómica de pillaje. Clooney y compañía se develan como los vaqueros saqueadores que John Wayne nunca se atrevió a mostrar.

El honor y la gloria quedan para el mito. La realidad es otra: toda riqueza es sospechosa, incluyendo la que ahora anhela E.E.U.U. y los hombres que pelean por su bandera. Vaqueros, soldados, a la postre, son todos iguales. Pero en el cine la cosa es menos directa. Ya lo dijeron en el western Un tiro en la noche (1962) de John Ford: "cuando la mentira es mejor que la verdad, publica la mentira''. Seguramente en EE.UU. nadie quiere ver películas sobre las matanzas de indios en la conquista del Oeste, sobre las matanzas en Europa en la I y II Guerras Mundiales. Menos en Vietnam y menos ahora en Irak. Mejor, cuéntate una de vaqueros. ¿No, John Wayne?

Publicado el 01-05-2003

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