Por Mariano Silva

La fingida tranquilidad de las aguas sociales se agita de vez en cuando y se asoman los testimonios evidentes que hacen sinónimos vida e infierno. Roma, particularmente, ha parecido un ámbito en que el fenómeno se produce a la perfección. Desde las orgías del Imperio, reporteadas por Petronio en El Satiricón, estudio de la época que fue descrito por el crítico Guido Aristarco como la dolce vita de la Antigüedad, hasta el asesinato de Aldo Moro y el atentado al Papa, sin olvidar las contínuas denuncias de corrupción de la clase dirigente.

Federico Fellini, nacido en 1920 en Rimini (y fallecido en Roma el 31 de octubre de 1995), llegó a la Ciudad Eterna poco antes de iniciarse la Segunda –Guerra Mundial. Ofició como caricaturista y periodista, hasta enrolarse en el cine como autor de trucos y guionista. Esta etapa culminó con su participación en el guión de Roma ciudad abierta (1945). Esta película, dirigida por Roberto Rosellini, lo instala entre los fundadores de uno de los movimientos mayores de la cinematografía, el neorrealismo italiano, que abogaba por una estética de la realidad y del estado de necesidad, postulados que no elude Fellini como realizador, y cuyos rastros se observan en Luces de Variedades (1951, co-dirigida con Alberto Lattuada), El Sheik Blanco (1952), Amores en la ciudad (1953), Los inútiles (1953), La calle (1954), El engaño (1955) y Las noches de Cabiria (1957). Ya en esos días se había casado con Giulietta Massina y la tuvo como protagonista de sus mayores triunfos. Por lo demás, se considera que Las noches de Cabiria fué la última película del neorrealismo. Con La dolce vita (1960) inaugura otra etapa y otra mirada de su creatividad.

Estos antecedentes establecen la calidad e intensidad del aporte felliniano a la cinematografía mundial. Definió un canon insoslayable para entender una parte del cine de categoría. Agudo observador, su obra, esencialmente autobiográfica, denota la intención de crónica, sin renunciar a la magia carnavalesca ni a la sorna, porque ese gusto por el documento personal quedó impresa en él en los primeros años de su enfrentamiento con la metrópoli milenaria de sus amores y odios, época que precisamente retrata en Fellini Roma (1972). Sus filmes son reportajes, confirmado por su propia confesión acerca de que lo que fundamentalmente incorpora en su puesta en escena: "Siempre estoy haciendo la misma película: la historia de unos personajes en un lugar reconocible pese a sus máscaras, en busca de sí mismos".

Anita Ekberg en la clásica escena en la Fontana di Trevi

El caso Montessi

En La dolce vita esos personajes andan en busca de la nada o, por lo menos, siempre tropiezan con ella. En Roma "ciudad cerrada" - encerrada – se instala el gran fresco de la decadencia y la perversión, no sólode una clase, sino que transpasando la sociedad entera. Deambulando por el soberbio barrio EUR, la via Veneto, las añejas mansiones señoriales, los milagros de provincia, los nights clubs y discotecas, las playas de madrugada, las traviesas e iluminadas fuentes, en suma, cualquier rincón en que los fantasmas romanos salen a incitar vicio y pecado. Quien recorre ahora como turista esos lugares no puede evitar reconocer cuanto de Fellini quedó esparcido allí, y viceversa. O sea, cuanto Fellini contribuyó a dejar en evidencia el alma de Roma.

Era la Roma de fines de los cincuenta. La misma que se había estremecido hasta sus cimientos con el escándalo Montessi, en que una bella joven de origen proletario – Vilma Montessi – apareció asesinada a orillas del Tiber. El juicio se inició en 1957 y reveló pistas sobre el modo de "divertirse" de los grandes personajes, dejando la convicción de que la joven víctima era sólo la parte visible del corrompido iceberg de una sociedad comprometida hasta la médula en el luctuoso crimen.

A partir de estos antecedentes, Fellini y sus guionistas Tulio Pinelli, Ennio Flaiano y Brunello Rondi elaboraron otro testimonio levemente distinto, pero idéntico en su intención de denuncia y revelación de los hechos que produjeron repulsa y alarma pública. Quienes asistían ver la película no sabían-ono querían darse cuenta– que ellos tampoco estaban exentos de culpa. En realidad, todos eran tan cómplices, a la par que la autoridad, los políticos, los rumbosos empresarios, y los medios de comunicación. Ministros, camareros del Vaticano, periodistas, eran tan responsables como los aristócratas, los comerciantes o los oficinistas. Las imágenes del filme no apuntaban con el dedo sólo a sus personajes, sino que a Roma entera.

Marcello Mastroianni, como el inmortal Marcello Rubini

Ubicando su cámara y su inspiración en este caldo de cultivo regido por el error y el pecado, Fellini, quizás hasta sin quererlo, había logrado lo que se proponía: un retrato de una sociedad extraviada, tanto como su protagonista Marcello, testimonio de un orden en que se había olvidado a Dios. Por algo la escena de apertura es la de la estatua de Cristo con los brazos extendidos, conducido en un helicóptero por sobre los techos de Roma: la ciudad necesita de Él. En las escenas siguientes, el director explica por qué. Y esto se reafirma en la secuencia de cierre, cuando ensordecido por el ruido del viento y el mar, Marcello no escucha la voz de la inocencia en la figura de una frágil adolescente rubia -¿un ángel- que lo llama desde la otra orilla del torrente.

Ocio social

Cuando La dolce vita apareció en las pantallas en 1960 también originó escándalo. Desde diversos sectores se rasgaron vestiduras tratando de impedir que la película continuara exhibiéndose. Se decía que le haría un daño irreparable a Italia y a Roma. Lo que temían en realidad aquellos guardianes de la moralidad era verse retratados en una visión demasiado fiel y cruel acerca de sus vicios y conductas. Era el estilo de vida de la sociedad del ocio, el que no era conveniente denunciar con tanta vivacidad, por los múltiples intereses y contactos que se sentían seriamente agraviados. Los ominosos ecos del caso Montessi aún resonaban y producían temor a quienes permanecían en la hipócrita sombra de la impunidad.

Afiche original de la película

Hubo también otros frentes, con menor malicia, pero más severos. "L' Osservattore Romano", órgano oficial de el Vaticano, estimó muy exhibicionistas las orgías y castigó a la película con el anatema del escándalo. En este aspecto tenía sus razones, porque, por mucha ficción que contuvieran sus imágenes, hay en ellas la manifiesta intención de reportaje a la realidad. Es, por lo mismo, un crudo documento –sin sensualidad ni pornografía– sobre unos seres errabundos que en un paseo por el infierno, guían al espectador por las formas de vida de una sociedad cercada por la materia.

Y hay más. Los que conocen la época en que se insertan las situaciones no ignoran que cada situación, circunstancia y personaje corresponden a la verdad. En el episodio de la estrella de cine, por ejemplo, Anita Ekberg, un monumento humano tan impresionante y radiante como cualquier fuente de Roma, a quien Fellini apodó irónica y cariñosamente "Anitona", se imita a sí misma, incluyendo las bofetadas propinadas por su marido al llegar a su hotel en la madrugada acompañada por Marcello y los paparrazzi. Por otra parte, ella y otras divas, en la vida real, no se sentían suficientemente bautizadas por la gloria si no se bañaban, como Dios las echó al mundo, en la Fontana de Trevi. También, en su ascenso frenético por la interminable escalera de la cúpula de la basílica de San Pedro va vestida con el traje sacerdotal que usara Ava Gardner en igual situación cuando visitó Roma.

El intelectual Steiner (Alain Cuny) es también la recreación de tantos artistas honestos que buscan desesperadamente la belleza, la sinceridad y la paz en una sociedad suicida. A él no le son suficientes su ilusión, su vocación estética, su hogar ejemplar (en el que su pequeña hija le preguntó una vez "Papá ¿quien es la madre del sol?") y sus amigos extraordinarios para escapar de la nausea que le lleva a autoinmolarse con su familia. Marcello, protagonista-testigo (una espeice de Dante recorriendo el infierno)es reconocible no sólo en los rasgos biográficos del propio Fellini, sino que en los de Gualterio Jacopetti. Éste fue un joven periodista que saltó a la fama con las crónicas del caso Montessi. Se fué comprometiendo con la decadencia del ambiente que le correspondió cubrir profesionalmente y se pervirtió, derivando después hacia el cine como realizador de tramposos documentales en los que buscaba sensacionalismo y lucro, olvidando los imperativos de la ética informativa. Resultado de esta viciada posición fueron Perro mundo (1962) y sus secuelas.

El director observando a la voluptuosa Anita Ekberg durante el rodaje

En La dolce vita, Fellini no sólo comprendió el estado general de una sociedad, sino que extendió la cédula de identidad de ésta, una fotografía inmisericorde, en la que era posible reconocer sus rasgos menos perceptibles. Transcurridos cuarenta años desde que se originaran aplausos y distinciones mundiales y una polémica activísima, aún sus imágenes no han perdido fuerza ni vigencia.

Lenguaje universal

Por su sello de verosimilitud, no fue difícil que todo en ella llegara ser universal. Desde Marcello y Anita hasta los símbolos y algunas expresiones. El periodista protagonista (Marcello Mastroianni se estableció desde ese ese momento como ícono mundial) tiene un colega fotógrafo (Walter Santesso) que se apellida Paparazzo, acosador sin piedad de los famosos que no pueden escapar a su cámara. De allí quedó el término "paparazzi" para designar a un incansable cazador de imágenes indiscretas y exclusivas. Y el título: ahora "dolce vita" pasó a todos los idiomas como una expresión que describe las orgías de los grupos que huyen del permanente hastío o que creen divertirse a morir con la superficialidad de sus vidas.

Pero la validez de la película no se halla sólo en su testimonio social. Hay que reconocer, primero, que Fellini ya había conocido la fama internacional (ya había ganado el Oscar dos veces a la mejor película extranjera) y era muy bien considerado por la mayoría de la crítica mundial. Por ello, si La dolce vita perdura es, más allá de lo que muestra, por la forma en que lo hace. Si Vittorio DeSica, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti y Fellini son considerados el más importante cuarteto del cine italiano, es por la sólida y personal calidad de sus estilos y por una fortaleza creativa que entre ellos se comunican. En los cuatro se aúnan, en mayor o menor grado, la poética del desamparo de DeSica, la soledad de Antonioni, el decadentismo de Visconti y el barroquismo moral de Fellini.

Fellini filmando la Italia burguesa profunda

La dolce vita tuvo influencia sobre el cine posterior, cuando éste retrata el aburrimiento y la perdición en un ambiente que se precipita hacia la nada (Ojos bien cerrados, de Kubrick, por ejemplo). Este reportaje sobre personas quizás inocentes, pero sin capacidad – o voluntad – de redención, conducidas como rebaño por el medio social contaminante, como marionetas trágicas, sordas al llamado de la pureza, estableció una nueva forma de la narrativa cinematográfica. Con este prisma estético degranado en episodios, y sin renunciar a su gusto por lo circense, que conducen a los personajes al despeñadero, Fellini revela otra de las características de su estilo: la visión de sucesos objetivos iluminados por una poética subjetiva.

Hace veinte años se exhibió una versión restaurada y discutiblemente virada al verde. En aquella "modernización" se suprimieron dos secuencias. Una de ellas es la del padre de Marcello (Aniballe ninchi) con la prostituta (Magaly Noel), en que la sensible melancolía del hombre en el ocaso y la posibilidad de redención de la muchacha son dos ejes espirituales que se echan de menos. La otra es el encuentro de Marcello con Steiner en una iglesia (y una reunión cultural en la casa de éste), en que había otra de los ejes de emoción que anuncian y caracterizan el patética y estéril naufragio existencial del protagonista. Ojalá que en las reposiciones-homenajes que se anuncian no se omitan tales escenas.

Publicado el 30-10-2003