Por Tariq Porter

Actualmente, cuando se habla de cine pornográfico, raramente se habla de un género cinematográfico o siquiera de cine en sí. De hecho, salvo excepciones, el porno se limita a la grabación de sexo explícito en una plataforma audiovisual con una finalidad muy específica y una inquietud artística a menudo insignificante. La excitación del público no requiere de encuadres imposibles, un sonido pulidísimo o una fotografía excepcional; sólo la retransmisión gráfica de un acto sexual que dure lo suficiente para la satisfacción de su público. Internet, además, ha supuesto un enorme cambio en la industria, instaurándose una tendencia a la inmediatez que hace perder el sentido, en cierto modo, al largometraje X. En tanto que cine de finalidades "prácticas", onanistas o no, y desde que su acceso es instantáneo y virtualmente infinito, el porno ha perdido buena parte de su vertiente juguetona; ya no existen interludios entre escenas de sexo porque todo está a un clic, y reducir marchas con el motor encendido se antoja engorroso.

Es por ello que el porno en la actualidad se reduce, más que nunca, a un compendio de actos sexuales sin otro hilo conductor que el sexo mismo, carente casi siempre de cualquier creatividad. Desaparece metraje del mismo modo que lo hacen los argumentos que inducían constante e irremediablemente al coito; se acabaron los médicos, enfermeras, policías, deportistas, azafatas, gasfiters, etc. Ya no se necesita ni una excusa ni un disfraz para terminar acostándose, y su público tampoco parece solicitarlo. Todo ello no supone, sin embargo, ninguna gran pérdida en términos artísticos o cinematográficos, y de hecho podría considerarse una vuelta a los orígenes, a la simple –aunque más sofisticada– documentación audiovisual de actos sexuales para el llano deleite de sus contempladores. Y no es ninguna gran pérdida porque desde la masificación industrial del porno, a finales de los setenta y posteriores, con la aparición del VHS, las piezas cinematográficas eróticas, con pretensiones e intereses artísticos, se han movido a los márgenes, siendo a la vez una opción frente al cine pornográfico convencional y al blockbuster de salas (lleno de ofertas para el público infantil y adolescente), y por lo tanto, no dependiente de hábitos de consumo masivos. Una alternativa en el cine para adultos.

Nymphomaniac

En este circuito, donde la muestra explícita de sexo se permite unas pretensiones que trasciendan la finalidad eyaculatoria, confluyen dos elementos que en ningún otro ámbito se encuentran, generando un discurso inteligible en el que el texto y las imágenes se cogen de la mano. Esto es, una obra con valor cinematográfico en la cual el elemento pornográfico es más que un fin: es un instrumento implícito de debate, mayormente acerca de la sexualidad, pero fácilmente extrapolable a muchas otras relaciones sociales. Últimamente esta intelectualización del porno y erotización del cine se puede apreciar en notables películas de todo el mundo, algunas de las cuales han obtenido un vasto reconocimiento internacional, demostrando el progresivo acercamiento de la sociedad a dicho debate, que propone por un lado algo más que estímulos masturbatorios, por el otro, en acentuar los valores sin duda estéticos que tiene el registro de actos eróticos. Así, películas como La vie d’Adèle (Abdelatif Kechiche, 2013) sobre un despertar amoroso y sexual lésbico, L'inconnu du lac (Alain Guiraudie, 2013) de un efímero romance, también homosexual, o Nymphomaniac (Lars von Trier, 2013), las peripecias de una adicta al sexo (dividida y censurada en dos partes para su explotación comercial), desembarcan en salas avaladas por una considerable afluencia de público y aupadas por sus exitosos pasos por los festivales prestigiosos como Cannes o Berlín, y demuestran la validez del sexo explícito o la pornografía como recurso cinematográfico.

Cabe citar, sin embargo, algunos precedentes recientes –y otros no tan recientes– que han abogado decididamente por imágenes explícitas como opción narrativa, tan meditadas como efectivas. Intimidad (Patrice Chéreau, 2001), 9 Songs (Michael Winterbottom, 2004) o Shortbus (John Cameron Mitchell, 2006) son quizás los títulos más accesibles, pero lo cierto es que especialmente en los últimos años ha habido un destacable incremento de estas producciones con importantes nombres detrás. Uno de ellos, ya mencionado, es el del danés Lars von Trier, que previamente a Nymphomaniac había estrenado un par de películas con contenidos pornográficos: Antichrist (2009) y Los idiotas (1998). Ambas cintas incluían sendas muestras de sexo real que acentuaban el carácter polemista de su creador, pero lo cierto es que Von Trier es un nombre indisociable con el fenómeno, no sólo por los films que ha dirigido, sino también por los que ha hecho posible a través de su productora, Zentropa. Suya es la coproducción danesa, Puzzy Power, la serie de películas pornográficas dirigidas a público esencialmente femenino, o del film de Jessica Nilsson All About Anna (2005), relato tragicómico sobre los fogosos encuentros y desencuentros entre dos amantes destinados a acabar juntos que a pesar de su pobreza formal explora también la yuxtaposición de imágenes con alto contenido sexual a una trama dramática.

Ken Park

Otros nombres que valen la pena mencionar son los del cineasta canadiense Bruce La Bruce, autor, entre otras, del film sobre la prostitución gay Hustler White (1996) o la excéntrica y fetichista película de zombis y porno L.A. Zombie (2010); el fotógrafo norteamericano Larry Clark, director de Kids (1995) que, como Von Trier, gusta de regodearse en la controversia. Su film Ken Park (2002), con guion de Harmony Korine, seguía con su temática predilecta explorando las vicisitudes sexuales de un grupo de adolescentes. Clark las rueda con suma naturalidad, sin ahorrarse detalles gráficos e integrando del mismo modo que el danés la erótica sin filtros, aportando así otra dimensión expresiva, directa y desinhibida. De hecho, en su filmografía se aprecia ese acercamiento con asiduidad, y lo pudimos ver también en Destricted (2006), película por capítulos y dirigida por varios autores –Gaspar Noé o Marina Abramovic, entre otros– en la que Clark demuestra, más que nunca, su interés por la incorporación de pornografía en la ficción cinematográfica.

Como estas, no es difícil encontrar otras obras que trabajan en esta misma dirección, que usan la exhibición sexual como detonante emocional y estimulante sensorial, más allá de su calidad y valores.The Brown Bunny (Vincent Gallo, 2004) y Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005), ambas conocidas por sus polémicos primeros planos de una felación a pesar de no tener el sexo como piedra angular de su trama; Le pornographe (Bertrand Bonello, 2001), interesante film sobre un director de cine porno en horas bajas; Baise-moi (Virginie Despentes, Coralie TrinhThi, 2000), prostitución y violencia feminista; los films de Catherine Breillat Romance X (1999) y Anatomie de l'enfer (2004), sobre tormentosos descubrimientos sexuales, o títulos más desconocidos como Antares (Götz Spielmann, 2004) o la brutal Zivot i smrt porno bande (The Life and Death of a Porno Gang, Mladen Djordjevic, 2009), ilustran perfectamente la heterogénea persecución y múltiples posibilidades narrativas que ofrece esta exhibición. Y es que la imagen pornográfica, en tanto que descubrimiento de un acto íntimo a un público abierto, tiene una innegable fuerza expresiva que hasta hace muy poco ha permanecido al margen, trivializada a un mero instrumento sin otra finalidad que la estimulación sexual. No obstante su poder existe, y como los arrebatos de violencia en el cine de Scorsese, sería inconcebible, por ejemplo, una versión de La vie d'Adèle sin la fiel representación de las relaciones entre sus dos protagonistas. El sexo en la película de Kechiche ahonda precisamente en la descripción de los caracteres incidiendo en su intensidad carnal y emocional, en su tierna inexperiencia, en el íntimo entendimiento entre dos amantes que se exploran en el amor y el placer. Todo ello cobraría sin duda otro tono si no se le permitiese al espectador husmear, captar lo que ocurre en ese lecho. De hecho, a pesar de contener largas escenas sexuales, La vie d'Adèle no cae nunca en la contemplación morbosa o la gratuidad, y lo mismo pasa con las citadas Intimité o Shortbus, que a pesar de tener tramas muy divergentes –la primera reúne con desenfado varias historias entrecruzadas de personajes que hallan en el sexo una forma de liberación, mientras que la segunda, con un tono mucho más hosco, trata de los apasionados encuentros de dos desconocidos– tienen en el sexo un pilar narrativo que hace indispensable su retransmisión para captar lo que su autor ha querido transmitir.

La vie d'Adèle

No podemos obviar, en todo caso, algunas obras importantes que supusieron un referente en este campo, films en cierto modo pioneros que si bien levantaron revuelo mediático por su crudeza, recurrían al sexo explícito de la misma forma orgánica que lo hacen hoy La vie d'Adèle o Nymphomaniac. Casos como Le journal de Lady M (Alain Tanner, 1992) y sobretodo la archiconocida película japonesa Ai no korida (El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima, 1976), obra de culto que abrió las puertas en su momento a una distinta modulación de la representación sexual explícita, acaparada durante las décadas de los setenta y ochenta por la industria pornográfica y el cine exploit, del que hablaremos a continuación. Es importante remarcar la relevancia del film de Oshima, retrato de una pareja obsesionada en sus encuentros sexuales, en tanto que primera demostración cinematográfica clara de un cine con imágenes de sexo real que no aspira en primera instancia a la excitación del público. Si La vie d'Adèle, 9 songs o Ken Park muestran el sexo como seña de identidad en una vertiente tan apasionada como lúdica, El imperio de los sentidos tiene en la imagen sexual su epicentro dramático, leitmotiv de un apasionamiento enfermizo que si no se mostrara en toda su fisicidad perdería parte de su fuerza, como posteriormente han demostrado en más de una ocasión Breillat o Von Trier.

También en el cine de explotación, a pesar de su naturaleza efímera, han trascendido algunas obras y autores que fueron algo más allá de la fórmula predominante, de las tetas y la sangre. Nombres como Jesús Franco, el polifacético y más célebre director de serie B español, el francés Jean Rollin o el italiano Lucio Fulci, tantearon un erotismo que en algunas ocasiones flirteaba con la imagen pornográfica, aunque su presencia sí que se debía, en muchos casos, a una indisimulada intencionalidad extra narrativa –¿a qué, si no, se debería el término exploit? –. No obstante, existen películas como la sueca Thriller - en grym film (Desenlace mortal, Bo Arne Vibenius, 1973), que a pesar de recurrir al sexo y la violencia como reclamo específico supieron aprovechar su registro para incorporarlo de manera coherente en la trama y el tono extremo de la producción, o el cine de Tinto Brass, que emite un discurso y crea una ficción de calidad en torno al acto sexual. Suya es la ambiciosa epopeya histórica Calígula (1979), sobre el auge y caída del emperador romano y que aun caer en la desdicha por diferencias entre productores, aunaba un equipo extraordinario –el guion iba a cargo de Gore Vidal y la protagonizaba Malcolm McDowell, Peter O’Toole y Helen Mirren, entre otros– sin renunciar a largas secuencias pornográficas elocuentemente contextualizadas.

Calígula

Con el sexplotation nos acercamos también al cine propiamente porno, episodio ineludible si pretendemos hablar de una relación recíproca entre el séptimo arte y la imagen pornográfica. Es interesante, en ese sentido, que se tienda en el análisis y teoría cinematográfica a omitir de forma indiscriminada la vertiente del audiovisual dedicada exclusivamente a la exhibición de sexo. Si bien la industria del porno suele tener pocos incentivos formales, abocado casi siempre a una factura primaria y destartalada, sí que ha habido –y hay actualmente–realizadores (y realizadoras) que abordan esa finalidad básicamente recreativa desde una óptica en esencia cinematográfica, destinada al gozo y predispuesta, a su vez, a transmitir un mensaje tácito pero legible sin descuidar las formas. Este cine dual, conciliador como ninguno de lo explícito y lo implícito, es a la postre también el más liberal, contenedor de aspiraciones artísticas y conforme al mismo tiempo con su naturaleza sexualmente inductiva. No se excusa ni tiene por qué; no hay rastro de culpa ni requiere de un pretexto para mostrar el coito con total transparencia. El carácter diáfano de estos films es en parte su mayor valor, y realizadores como Artie y Jim Mitchell, autores de Behind the Green Door (Tras la puerta verde, 1972), el reconocido Andrew Blake (Night Trips, 1989), Philip Mond (Zazel, 1997), películas tan comentadas como Hot Rats (Narcís Bosch, 2003) o muy especialmente la vanguardista La orina y el relámpago (Ramiro Lapiedra, Pablo Lapiedra, 2005), son ejemplos de ello, cine pornográfico autoconsciente pero inconforme.

En este ámbito se mueve también la realizadora sueca Erika Lust, afincada en Barcelona y abanderada de un porno renovado, textual y estéticamente preocupado y sabedor, a la vez, de sus posibilidades y limitaciones. Lust, que empezó en 2004 con el cortometraje The Good Girl, ha dirigido varios films que, como el movimiento Puzzy Power que citábamos anteriormente, están destinados a hablar del sexo desde una óptica femenina. Entre ellos destacan especialmente 5 historias para ellas (2005) –episodios independientes que relatan todo tipo de experiencias sexuales– o la reciente X-Confessions (2013), película dividida en varios episodios inspirados en fantasías sexuales de distintas mujeres. Lust, con todo, es un claro ejemplo de esa pornografía que puede auto nominarse parte del cine, que tiene en su concepción una intencionalidad cinematográfica tan visible como grata en tanto que contraposición a la inefable, inacabable oferta de sexo registrado que ofrece hoy internet.

Srpski film

Por último, y cerrando este repaso a la simbiosis del cine y el porno, es pertinente hablar de películas que, sin necesidad de mostrarlo de forma explícita, han hablado de la pornografía; de la industria, de sus valores, o de ambas cosas. En ese terreno podemos encontrar multitud de obras recientes que se han estrenado comercialmente, como Lovelace (Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 2013), drama sobre la actriz que protagonizó la famosísima Deep Throat (Garganta profunda, Gerard Damiano, 1972) y que se interna en los inicios de la industria pornográfica norteamericana y sus sombras, Don Jon (Joseph Gordon-Levitt, 2013), o Shame (Steve McQueen, 2012),sendas exploraciones de la vertiente externa, la del contemplador insatisfecho con su vida sexual que se refugia en la ilusoria perfección sexual del porno. Como estas, encontramos también incursiones en el ámbito internacional de enfoque y tono heterogéneos, sea la comedia española Torremolinos 73 (2003), dirigida por Pablo Berger y centrada en la producción de una pareja de cintas amateur, la locura serbia de Srpski film (A Serbian Film, Srdjan Spasojevic, 2010), que habla de los extremos cinematográficos en el contexto de la industria porno, o el film esloveno de Damjan Kozole, Porno Film (2000), entre muchos otros.

Con todo, queda claro que el registro de sexo explícito es algo inherente a la naturaleza del cine, que como cualquier arte refleja, finalmente, las inquietudes sociales. Unas inquietudes que recientemente pasan por la ampliación del debate sexual hacia puntos que hasta hace poco permanecían vetados u ocultos, aceptados en algunos casos pero siempre omitidos en sus tentativas difusoras. La exhibición sexual que impera en algunos films, y que llega a salas comerciales –Nymphomaniac, La vie d'Adèle o L'inconnu du lac– es significante,pues, de un nuevo panorama que repercute en la concepción cinematográfica como lo hace en su público potencial, y esto es buena parte de la sociedad. En este punto, la pornografía se erige como instrumento, opción narrativa real para un relato que trascienda su fin onanista pero no reniegue de su capacidad de excitar, de avivar una experiencia tanto sexual como intelectual. No es fácil, no siempre es factible, ni mucho menos necesario, pero tampoco puede ser desestimada por su quimérica vida comercial o divulgativa. Y es que esta alternativa ha encontrado finalmente los circuitos por los que, en caso de valer la pena, pueden brindar a sus autores y obras una garantizada salida comercial y un público de pleno interesado en ellas