Por Jorge Morales F.

Antes de que haga cuentas el productor, antes del mal genio del director, antes del divismo de los actores, existe un tiempo en que la obra cinematográfica no es más que una historia. Un tiempo en que una película es puro deseo. Porque si existe un espacio en el nacimiento de un filme donde la imaginación tiene derecho a manifestarse sin límites es en el guión. Cualquier idea por descabellada que sea tiene una oportunidad: el papel aguanta todo. Sin embargo, al final, la esperanza de vida de una idea siempre estará limitada por la coherencia total que tenga con el relato, por la imposibilidad técnica o humana de llevarla a cabo, y sobretodo, por el dinero. Aunque indudablemente la plata no juega un papel creativo en el germen de una historia, es indudable también que dependiendo de quién seas y dónde estés sabrás si vale la pena escribir una escena en que se estrellan quinientos helicópteros en el cielo. El guión es uno de los pocos textos artísticos que paga cara su existencia. Y más encima cuando existe, ya no existe más. Es como la oruga que se hace mariposa: no toma conciencia de que vive hasta que se muere. La transitoriedad es consustancial a su naturaleza. El guión existe para ser cine, y por eso las editoriales no se pelean por publicar "el último guión de". Aquí si que no vale que es mejor el "libro" que la película. Porque aunque el guión pueda ser mejor que la película, el guión no es una obra total. Sería como apreciar más los planos arquitectónicos de la Torre Eiffel que la torre misma. Quizás debido a eso es que a los guionistas nunca se les da el crédito por la obra. El escritor cinematográfico siempre queda ensombrecido por el director, en rigor, dueño y señor de la película.

John Turturro como el sufrido guionista Barton Fink.

Al guionista es al primero que llaman y del primero que se olvidan, decía el chileno Jorge Durán a propósito de los beneficios que obtuvo por ser el autor del guión de Pixote (1980), película brasileña que le abrió las puertas de Hollywood al director Héctor Babenco (El beso de la mujer araña, 1984). Y es que el guión es el más ingrato de todos los oficios cinematográficos. Debido a que sus herramientas de trabajo son las palabras, y como casi todos los seres humanos manejamos esas armas, no parece una tarea que necesitara más especialización que saber leer y escribir. Porque así como a nadie se le ocurriría sugerir al director de fotografía como disponer las luces, ninguna persona perderá oportunidad de aportar ideas y proponer cambios en un guión. Según el guionista William Goldman (Todos los hombres del Presidente, Misery, Cazador de sueños), opina hasta la amante del actor. De hecho, abierta o secretamente, cualquier profesional vinculado al medio siempre tiene en su cabeza un potencial guión. Esto es lo que lleva a que el guionismo sea considerado en la práctica un oficio amateur.

En el inicio de la época muda, el concepto mismo no existía. O el "guionista" era el que escribía y decoraba los intertítulos o era un comediante con experiencia en el vodevil que preparaba gags. Posteriormente cuando el largometraje se impone como formato, la figura del guionista se hace más necesaria, ya sea para estructurar una cierta unidad dramática entre escenas o bien para reestructurar la historia sobre la base del material filmado (si un drama estaba muy mal actuado, una modificación en el texto de los cartones podían transformarlo en una comedia). Pero es con el advenimiento del sonoro, a principios de la década del 30, que su presencia se convierte en una obligación. Era imprescindible que alguien escribiese los diálogos. En EE.UU. los estudios contrataron dramaturgos, escritores y periodistas. Entre ellos verdaderos titanes literarios como William Faulkner, Bertold Brecht, Thomas Mann o Francis Scott Fizgerald. Un desembarco impresionante, pero no del todo fructífero.

El famoso escritor (y guionista amateur) Francis Scott Fitzgerald.

Más que un desafío profesional o ganas de indagar en una nueva disciplina artística, casi todos ellos se volcaron al cine porque les brindaba solvencia económica. Ninguno consolidó una carrera como guionista. Fitzgerald es el que estuvo más cerca, lo que graficó con una irónica visión sobre el medio en la notable serie de relatos sobre el malogrado guionista Pat Hobby. Para la mayoría, sin embargo, sus libretos ni siquiera llegaron a la pantalla. ¿La razón?. Sin duda los guiones no son nada parecidos a la literatura y los escritores no son necesariamente los más calificados para escribirlos. Para hacer sentir una escena en una novela uno puede valerse de descripciones barrocas, metáforas complejas, monólogos introspectivos y vericuetos verbales, cosas que en el cine no son más que desperdicio. En un guión basta decir "casa destruida" que describir la trizadura del vidrio de un ventanal o la manera en que entran los rayos de sol por el hueco del techo. O decir "Pedro está triste" será suficiente antes que explicar la hondura de su dolor con un relato pormenorizado de sus frustraciones. Ni siquiera el guión es semejante a las obras de teatro donde el poder del texto casi siempre será superior a la puesta en escena. Un guión es más bien como una receta de cocina donde las proporciones de sus ingredientes, el tiempo de cocción y los condimentos, pueden eventualmente hacer un buen plato. No siempre, y de ahí su misterio y la casi imposibilidad de clonar un éxito. Claro, Hollywood vomita éxitos con cierta frecuencia, pero como dice el guionista francés Jean Claude Carrière (autor de varios filmes de Buñuel), sí fuera tan claro como fabricarlos, el cine no sería más que mecánica comercial y los gringos no fracasarían nunca, como afortunadamente les sucede de vez en cuando. En un sistema de producción industrial no quieren correr riesgos ("no la quiero buena, la quiero el Martes" era el lema de los ejecutivos de la Warner Brothers en la década del 50). Y por eso no importa del todo la originalidad de lo que se venda sino que cumpla con ciertos estándares: un protagonista estrella, un conflicto que conlleve acción y un "happy end" (impronta que inventó el conservador código del Senador Hays).

Pero estas u otras fórmulas no son infalibles, lo que da la posibilidad a la experimentación y, por tanto, al descubrimiento de todo tipo de registros. En síntesis, el guión es un filme en borrador, una estructura narrativa que imagina –en imágenes- una historia. Si hay suerte y talento, el director hará una buena cinta, siempre y cuando sea un buen guión. Porque si hay algo que está claro –y que se ha convertido en una muletilla- es que detrás de una buena película siempre hay un buen guión, y que con un mal guión, nunca habrá una buena película.

Cómo se escribe un guión

- Ambiente vienés.
- Sí.
- Época : la Gran Guerra
- Sí.
- Empieza la película y se ve una puta. Se ve claramente que es una puta. Aborda a un oficial en la calle. Ella...
Ugarte se pone de pie bostezando y me interrumpe con un ademán.
- Corta. Al final la fusilan.

Así bromeaba Buñuel sobre un sistema que había inventado con su amigo Ugarte para adivinar el final de un filme en Hollywood. Y es que existen una serie de tics que han creado una suerte de mandamientos para estructurar un guión. Gustavo Frías, el guionista de Julio comienza en Julio (Silvio Caoizzi, 1979), decía que a los tres minutos de transcurrida una historia se necesita una acción fuerte (el llamado plot point) y que incluso si uno se pone en la parte de atrás de una sala puede ver como el público se inclina hacia adelante impactado con la escena (¿?). Entonces, un cineasta como Tarkovski, con su pasmosa lentitud, ¿deberíamos considerarlo mediocre por no respetar esta regla?. O películas como El transcurso del tiempo (Wim Wenders, 1975) o Stranger than Paradise (Jim Jarmush, 1984) con sus tempos y tramas minimalistas, ¿son malas lecciones de cine?.

"Stalker" de Andrei Tarkovski (1979): una película sin plot point

Para ser honestos, términos como plot point y otras barbaridades, rellenan un sin fin de manuales de guiones y han sido refrendadas por más de un respetable guionista. Pero como dice Carrière, puede ser cierto que se necesite una acción fuerte en los tres primeros minutos, pero también es cierto lo contrario. Casi todas las reglas que se han inventado han tenido su período de eclosión y decadencia. Y es que el cine es una caja de Pandora donde siempre llega una película con suficiente desparpajo para renovar el lenguaje. Movimientos como la Nouvelle Vague en la Francia de los 60, que apostaron por romper el molde clásico de narración, no impusieron su sistema (ni siquiera entre sus cultores), pero lograron demostrar que la estructura de los tres actos (inicio, desarrollo y desenlace) podía subvertirse e incluso ignorarse. Lo concreto es que el guión no es una ciencia y sus reglas no son exactas. Una película es efectiva cuando conquista la atención del espectador. Y si Hollywood ha captado la atención mundial, en parte reside a la estandarización de ciertos códigos con los que ha domesticado al público. Pero no son los únicos ni siquiera a nivel masivo. De otro modo no podría entenderse que la India tenga una industria cinematográfica superior en producción a la norteamericana –con filmes que también son construidos sobre criterios empresariales- pero que tienen elementos que para los ojos occidentales serían incomprensibles (como las inevitables escenas de canto y baile con estrellas locales).

Sin embargo, sería absurdo negar que todo buen guión es sólo fruto de la inspiración y genialidad de su creador. Los cien años del cine han permitido aprender una serie de pautas que pueden resultar eficaces, quizás no para escribir un guión, pero por lo menos para analizarlo, para ver si cumple con un piso básico: que se trata de un guión de cine y no otra cosa. En cualquier caso, siempre serán consejos inútiles. Si un guión aprobara cada uno de los siguientes puntos (que también pueden ser discutibles) no asegura su éxito. Aún las malas películas son el resultado de enormes esfuerzos por hacer algo bueno: nadie se toma tantas molestias para crear un bodrio. Incluso hay fenómenos impredecibles como la empatía o la pasión que puede despertar una historia y que nada tienen que ver con su calidad.

1.- Una imagen vale más que mil palabras

Ya lo arreglaremos en el diálogo -decían los guionistas a un indignado Hitchcock cuando éste descubría un cabo suelto en un guión. El guión es una historia visual y por tanto mientras exista una forma de relatar algo en imagen, siempre será mejor a que un personaje lo declame. Para Hitchcock, un cineasta eminentemente visual, el diálogo no era para parchar defectos. El cine nació mudo, y aunque la palabra nunca estuvo ausente del todo, resulta ilustrativo que durante sus treinta primeros años lo único esencial para contar una historia fueran las imágenes. El sonido le dio al cine la facultad de comunicar ideas más complejas, para crear atmósferas más ricas, pero no para hacer ensayos ni discursos.

2.- Ver para creer

La verosimilitud. Esto nada tiene que ver con la verdad, al menos no con la verdad como definición genérica, sino con la verdad que el filme trasluzca. Si en una película sobre un incógnito asesino en serie, resultara ser culpable un personaje del que no se ha dado ningún indicio de su culpabilidad, no será creíble para el público. Por tanto, la historia deberá tener motivos, actos o pistas que permitan sospechar de él. La sorpresa total es una trampa.

El mundo de una película es propio y debe sustentarse a sí mismo. Por ejemplo, uno puede inventar que el Vaticano es un gran prostíbulo, porque en el contexto de un filme, el Vaticano puede ser la fantasía que le venga en gana a un guionista hereje. En ese sentido, en una cinta histórica no es necesario que los hechos sean idénticos a como han ocurrido en la realidad.

La Fraternidad aria dándole su merecido a un diabólico negro (El nacimiento de una nación, D.W.Griffith, 1915).

Pero si se distorsionara por completo eventos públicamente conocidos, la película correría el riesgo de ser condenada. No por una cuestión ética, sino porque resultará inverosímil. Sin embargo, existen ejemplos donde la realidad ha sido diametralmente distorsionada y aún así funcionan. Sin ir más lejos, El nacimiento de una nación (D.W.Griffith, 1915) que tiene la merecida reputación de ser el filme mudo donde se inventó la gramática audiovisual, es un monumento racista donde se testimonia la inmoralidad intrínseca de los negros y el heroísmo bonachón del Ku Klux Klan.

3.- Obras son amores

Warhol filmó a su protagonista durmiendo durante 8 horas (fotograma de Sleep)

La acción es movimiento. Para que una historia avance es imprescindible que pase algo. No se trata necesariamente de grandes conflictos, sino de actos de distinta magnitud que modifiquen el estado de las cosas. El desaparecido escritor y guionista chileno Carlos Cerda decía que la estructura de una película era una cadena de situaciones y sucesos. Es decir, al comienzo de la historia un personaje X tiene una situación determinada y un suceso la cambia. La nueva situación derivada de este suceso cambiará ante un nuevo suceso, lo que creará otra situación... y así hasta el final. Una película donde al personaje no le ocurra nada, más que dificultar su desarrollo, dificultará que pueda mantener el interés del espectador. Se puede hacer, por supuesto. Andy Warhol filmó durante varias horas a un sujeto mientras dormía (Sleep, 1963), las mismas horas que duraba la cinta. Era una provocación. Una alternativa legítima, pero aburrida.

4.- Dime con quién andas y te diré quién eres

El carácter de un personaje está dado por la forma en que interactúa con el mundo. Un personaje no se define sólo por lo que dice sino por lo que hace. El modo en que se enfrente a su antagonista o a los obstáculos que haya en su camino, determinará quién es. No sirve saber que alguien es valiente, si jamás lo vemos en un acto que refleje su valor. En este sentido, siempre resultará interesante mostrar un personaje cuyo discurso sea contradictorio con sus acciones. Lo hará más humano.

El guionista catalán Xésc Barcelò decía que los protagonistas necesitan de un confidente. De ese modo, uno puede poner en boca de sus personajes aquello que no pueda quedar del todo ilustrado a través de la imagen. Además da la posibilidad de revelar la verdadera razón que hay tras sus acciones o como internaliza hechos que le ocurran. El confidente es la comparsa que se necesita para escuchar aquello de lo que el espectador nunca se entera: los pensamientos.

5.- El principio del fin

Puede que uno al escribir una historia no sepa cómo va a terminar. Sin embargo, uno al leer el guión terminado debería encontrar una cierta coherencia entre el principio de la historia y su final. Al igual que los psicoanalistas que tratan de encontrar el origen de los traumas en la infancia, los guiones tienen una organización donde nada está por qué sí. Chinatown (Roman Polanski, 1974) transcurre en cualquier lugar menos en el barrio chino, pero sabemos desde el inicio (y reiterado en más de una escena posterior) que fue allí donde la vida de Jack Nicholson se jodió. Por eso al final de la película, cuando él regresa al barrio chino, es coherente que sea en ese sitio donde vuelva a perder su fe y el amor recién recuperados.

Jack Nicholson en "Chinatown".

Una película es como un rompecabezas donde todas las piezas deben encajar, pero no hay un sistema preestablecido para encadenarlas. La lógica de una historia no es matemática. Más allá de los diálogos, la labor principal de un guionista es crear la estructura de la película. Sin importar lo extraña que sea, será válida mientras se sostenga.

6.- En el último minuto

Las escenas deben abordarse lo más tarde posible. Esto significa que hay que eliminar todos aquellos momentos de presentación. Si se escribe la escena de una boda, siempre será mejor empezarla cuando los novios estén saliendo de la iglesia, aunque, naturalmente, todo dependerá de la importancia que tenga la ceremonia en el filme.

En la edición de un guión suelen cortarse los inicios y finales de escenas. ¿Por qué?. Porque agiliza la acción, se va al grano. Una escena existe con un propósito y mientras más rápido se llegue a él, mejor. Sin embargo, en cineastas más contemplativos, la duración de una escena no sólo estará mediatizada por la acción de la historia sino por criterios de orden estético o moral. En este caso, el guionista debería moldearse al modus operandi del realizador.

7.- Ninguna de las anteriores

Quizás sea majadero decirlo, pero no existen reglas de cómo se escribe una buena historia. Como en cualquier arte, la perfección depende del talento y la perseverancia. El hábito hace al monje, pero que este claro: no todos están benditos. Ni siquiera aquellos que han recibido premios, porque las omisiones y los desatinos en festivales y otros entes calificadores se repiten con frecuencia. Es atendible lo que diga gente con experiencia, pero es un deber respetar las reglas que uno mismo pueda inventar. Este mismo artículo es un conjunto subjetivo de ideas y normas que me parecen respetables y que he juntado de manera totalmente antojadiza. La confianza en los propios medios es básica. Porque aquello que puede parecer un total despropósito para algunos puede ser la manifestación de un estilo. Lo más importante es que la historia te erice los pelos. Si no te emociona lo que tú mismo escribiste, difícilmente podrá emocionar al resto.