Una "basura moderna" Neruda (2)

Por Pamela Biénzobas

El principal límite de la película Neruda radica en su principio: su título. Y su principal liberación está en su fin. El equívoco título lleva a esperar un intento de retrato, algo que al parecer sólo tiene permitidas las formas de la hagiografía o del ataque. Sin embargo, no tiene sentido preguntarse en cuál de esos dos polos se sitúa un film que no busca retratar ni recrear. Homenajear, sí. En su juego en torno a la ficción y la creación, Neruda rinde homenaje a uno de los mayores creadores chilenos, como genio y como hombre. Y para ello necesariamente lo desacraliza.

La película puede tomarse en sus primeros momentos por una suerte de recreación histórica, intervenida por la presencia invasiva de un detective ficticio (Gael García Bernal, y tomando el nombre de Óscar Peluchonneau, policía verdadero y director de la PDI en 1952) que asume la voz de narrador en off y que aspira a un rol protagónico. Si durante buena parte del relato esa voz insistente que desafía al ídolo va desplegándose y a veces dispersándose, la película pronto se concentra en torno al personaje, que comienza a tomar sentido ya no como un accesorio decorativo sino como un juguete, un instrumento que se toca.

La forma va sugiriendo lo que progresivamente se confirma, y que se cristaliza y explicita a media hora del final (posible "spoiler"): Neruda es el trabajo más libre y lúdico de Pablo Larraín, que transita por géneros narrativos –partiendo por el policial– en una metaficción que va adquiriendo densidad y, ¿por qué no?, poesía. Entre los movimientos ostentosos de la cámara y el montaje preciso del francés Hervé Schneid, que ensambla la acción con saltos de eje y conversaciones que fluyen a través de distintas escenas y espacios, muy pronto nos encontramos en un relato inequívocamente fantasioso, que rehuye el naturalismo pese a su anclaje en hechos históricos (clandestinidad y huida atravesando la cordillera del entonces senador comunista en 1948 tras la "Ley maldita" de González Videla). Para instalar esa distancia y emanciparse del mito de Pablo Neruda, la caricatura es esencial, y es lo que hace Luis Gnecco con un personaje, bufonesco incluso por momentos, que se apoya en algunos de los rasgos característicos del poeta sin dejar de mostrar al actor.

Tomarse esa libertad ante un dios es un gesto de humildad necesaria que asume que sólo se puede hablar del poeta desde la subjetividad más explícita sin tentarse por la pretensión de realismo o, peor aún, realidad.

La lectura de la metaficción, y la transformación de toda la aventura en una fantasía del creador "es una basura moderna", se defiende Peluchonneau desde la herida mortal de su ego repentinamente volatilizado, cuando la magnífica y compleja Delia del Carril (Mercedes Morán) le dispara que "en esta ficción todos giramos en torno al protagonista", en el momento en que la película se deja caer definitivamente en la vertiginosa espiral final.

El tiro a quemarropa de la "Hormiguita", que por momentos asume el rol de narradora omnisciente (¿editora?) de la aventura que va imaginando el escritor, lanza la lucha de los dos personajes masculinos por un rol principal. Lo que une a los dos cowboys en el duelo final en el desierto de nieve es saberse una ficción del otro. Lo que los separa es que para el poeta, desde la tranquilidad de su posición de demiurgo, todo es un juego nacido de su propia voluntad; mientras que a Peluchonneau, que se niega a ser secundario, la conciencia de su naturaleza de criatura lo transforma en personaje trágico, patético. Hasta que su creador, compasivo, le regala la posición central, dejándolo creer por un instante que es el sol el que gira en torno a la tierra.

El gesto más pretencioso del homenaje de Neruda al poeta, fundamental para la construcción dramática propuesta por el guión de Guillermo Calderón, es imaginar los sentimientos del hombre y atribuirle el deseo de enfrentar sus contradicciones y de apropiarse de su propio personaje. La conciencia de ser un mito incipiente (aún lejos de lo que más tarde llegaría a ser) implica la resignación a ser el fruto de otros, a no pertenecerse nunca más. ¿Cómo volver a ser dueño de una historia y una identidad que parece escrita por otros (hecho que la película en sí viene a reafirmar)? Inventando a su propio inventor, para transformarse a la vez en creador y en creación de su creación. Pero la idea es que sea entretenido, que haya algún suspenso como en las novelas policiales de la editorial Séptimo círculo, que haya un desafío para burlarse de su propio estatus privilegiado y del goce encontrado en ese estatus. Entonces ese otro, hijo de la pobreza como él, tiene que despreciar lo que él representa y que quizás él mismo quiere despreciar.

Lo más delicado en el ejercicio centrípeto (pues por generoso que sea el sol, no puede ceder su posición central) es abrir ventanas desde las que se mira hacia el exterior. No son puertas que dejan entrar el mundo de fuera, sino resquicios desde donde imaginarlo, soñarlo y quererlo. Quererlo es la única manera de acercarse. A través de un beso, que puede contener admiración o resentimiento, de un abrazo que puede ser la más sincera y torpe confesión de impotencia y quizás de culpa, o de frustración ante el pedestal que lo hace intocable. Bajarlo de él es la arrogancia y el homenaje de Neruda.